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Asunto: Fw: Naturaleza y ecología en la historia del Arte
Fecha:Lunes, 13 de Marzo, 2006  16:53:49 (-0300)
Autor:Antonio Elio Brailovsky <brailovsky @...............ar>

                                      
 
Queridos amigos:
 
Quiero compartir con ustedes la iniciación de un curso sobre NATURALEZA Y ECOLOGÍA EN LA HISTORIA DEL ARTE, que vamos a dictar con la Lic. Nélida Harracá en el Instituto Superior de Ciencias Interactivas (ISCI). Se trata de la repetición de un curso que dictamos durante el año 2004 en la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes.
 
El ISCI es una institución orientada a la comunidad educativa, que brida soporte científico e información acorde a las necesidades actuales de los docentes, tanto pedagógicas como culturales.
 
La idea de trabajar este tema tiene que ver con vincular las diferentes facetas de lo humano. Una mirada simultánea sobre las ciencias y las artes permite enriquecer nuestra compensión de ambas. Este ingreso a lo transdisciplinario refleja la concepción ambiental del mundo.
 
Sabemos que el arte está intimamente relacionado con la sociedad que lo produce. Queremos mostrar de qué manera está influido también por las condiciones ambientales de esa sociedad.
 
En esta entrega ustedes reciben:
  • El programa y desarrollo del curso, y
  • Un trabajo de los investigadores Javier González Luque y Luis Montejo González, de la Universidad de Salamanca, sobre la incidencia de la contaminación en la locura del pintor Vincent Van Gogh.
  • La obra de arte que acompaña esta entrega es un trabajo del propio Van Gogh, llamado "Noche estrellada". Según los mencionados investigadores, el tamaño desmesurado de las estrellas no es sólo un efecto estético buscado por el artista, sino que, además, Van Gogh veía realmente el cielo de esa manera debido a la intoxicación que padecía.
Un gran abrazo a todos


NATURALEZA Y ECOLOGÍA EN LA HISTORIA DEL ARTE

Lic. Antonio Elio Brailovsky

Lic. Nélida Harracá

1. FUNDAMENTACIÓN:

El arte de todas las culturas refleja su cosmovisión. Se han realizado así distintos estudios que muestran el modo en que las obras de arte expresan un modo de percibir aspectos particulares de la realidad, tales como los conflictos sociales o el diverso rol de la mujer a lo largo de la historia humana.

En esa misma línea, este curso plantea una mirada específica sobre la percepción ecológica y la relación naturaleza-sociedad en distintas épocas y culturas. Fenómenos tales como contaminación, erosión de los suelos, deforestación, inundaciones, afectación de las poblaciones de fauna silvestre encuentran su representación en las obras de arte respectivas. Esto permite una relectura de formas tradicionales del arte tales como la representación del paisaje.

El universo es tan amplio (abarca todas las culturas humanas y todas sus formas de arte) que es necesario efectuar una selección con fines didácticos a partir de estudios de caso. En tal sentido, la selección de obras a tratar está definida por aquellas que, a juicio de los docentes, reflejan de la mejor manera dicha cosmovisión.

2. OBJETIVOS PEDAGÓGICOS:

Despertar el interés por el conocimiento de los procesos ecológicos y su reflejo en las distintas formas culturales.

Entrenar a los alumnos a percibir el vínculo de una cultura con la naturaleza a través de la percepción de sus obras de arte.

3. TÉCNICAS PEDAGÓGICAS:

El criterio pedagógico a desarrollar incluye a ambos docentes en el aula, complementando sus respectivas exposiciones.

Por la índole del curso se pondrá el acento en ejemplos sobre el reflejo de la relación de cada cultura con la naturaleza en diferentes géneros artísticos. Se utilizarán como elementos de apoyo la proyección de imágenes digitalizadas de las obras a analizar, lo que permite destacar aspectos parciales y facilita las comparaciones entre obras diferentes.

4. CONTENIDOS:

1. VISIÓN DE LA NATURALEZA EN DISTINTAS CULTURAS. (Martes 28 de marzo - 18.30-20.30 hs)

La compleja relación entre cultura y medio ambiente humano. Especificidad en la representación artística.

Arquitectura y paisaje en diferentes culturas. Modos de construcción social del paisaje. Comparación entre las concepciones que llevaron a construir la Acrópolis de Atenas y Machu Picchu. Actitudes contrastadas entre griegos e incas.

Modos de antropización del espacio: cuadrícula hipodámica y cultivos en terrazas. Estudios de caso: la ciudad americana y el valle del Colca.

2. LA ECOLOGÍA BÍBLICA. (Martes 4 de abril - 18.30-20.30 hs)

La Biblia como testimonio de la vida de un pueblo, incluyendo su ecología. Representación artística de episodios bíblicos vinculados con la naturaleza en diferentes escuelas y períodos.

El jardín del Paraíso: de los marfiles medievales al Parc Güell.

El Arca de Noé. Los cedros del Líbano. Las plagas de Egipto.

3. LA ECOLOGÍA EN EL ARTE ISLÁMICO. (Martes 11 de abril - 18.30-20.30 hs)

Los ecosistemas del desierto como condicionantes de una cultura. El jardín islámico como representación del paraíso. Ejemplos del Corán,  Las Mil y una Noches y Marco Polo, su reflejo en el arte islámico.

El diseño de la obra de arte en función de las condiciones naturales del sitio. La adaptación al clima de la arquitectura islámica. Estudio de caso: la Alhambra de Granada y otros palacios árabes.

4. EL ARTE SE REENCUENTRA CON EL PAISAJE. (Martes 18 de abril - 18.30-20.30 hs)

El ascenso de la burguesía representa un cambio social en el uso de la naturaleza. El paisaje en el Renacimiento. El paisaje aparece cuando el hombre recupera el centro del mundo.

El retrato de Federico de Montefeltro de Piero della Francesca. Leonardo da Vinci. El “Tratado de la Pintura”.

Paisajes idealizados y representaciones realistas. El ambiente real e ideal en la ciudad renancentista.

5. LA FAUNA Y LA CAZA EN DIFERENTES REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS.  (Martes 25 de abril - 18.30-20.30 hs)

La caza como símbolo de la guerra y el poder. Su manifestación en diferentes contextos históricos. Reyes cazadores en Egipto y Mesopotamia. El circo romano y los procesos de extinción de la fauna mediterránea. Mosaicos romanos.

Del gabinete de caza europeo al gran palacio: el caso de Fontainebleau.

La pintura de escenas de caza como expresión de su rol social.

6. EL ARTE COMO TESTIMONIO DEL IMPACTO AMBIENTAL.(Martes 2 de mayo - 18.30-20.30 hs)

La erosión de los suelos. Testimonios comparables en el arte románico, en Bruegel y en el arte brasileño contemporáneo.

Testimonios de la contaminación industrial. Monet. Quinquela Martín, Expresionistas. Berni.

Inundaciones. Sisley. Monet. Quinquela.

7. LA MIRADA DEL SIGLO XIX SOBRE LA NATURALEZA. (Martes 9 de mayo - 18.30-20.30 hs)

El impresionismo como un escape ante la sociedad industrial. “El poder no tiene dominio sobre la luz”. De Renoir a Fernando Fader. El aduanero Rousseau (escapa a un ecosistema idealizado). Paralelo y contraste entre Rousseau y Gaughin.

8.  CUANDO EL MEDIO AMBIENTE DAÑA LAS OBRAS DE ARTE. (Martes 16 de mayo - 18.30-20.30 hs)

El daño material. La contaminación deja sin rostro las esculturas al aire libre. El caso del Erecteion de Atenas. Las obras de ingeniería que dañan un patrimonio cultural: La represa de Asuán en Egipto. Impacto ambiental de la actividad industrial.

El daño estético. La contaminación visual como amenaza al disfrute social de la obra de arte. Estudios de casos en Buenos Aires y otras ciudades. 

 

 

 

Informes e inscripción:

11 de Septiembre 1213 - Cap. Fed. –

Tel/Fax: (011) 4780-2542 –

info@instituto-isci.com.ar

 

 

 

 
Estos hermosos colores contaminaron al artista.
(Vincent Van Gogh: "Noche estrellada", óleo sobre tela, 1889,
Museo de Arte Moderno de Nueva York)
 

                                 VINCENT VAN GOGH Y LOS COLORES TOXICOS DE SATURNO

                                    (Relato autobiográfico de un envenenamiento por plomo)

                                                                        F. Javier González Luque, A. Luis Montejo González.

                                                                                                                Salamanca, septiembre 2004

 

Después de más de 150 años del nacimiento del artista holandés, continúa la polémica en torno a su enfermedad que incluso ha llegado a cuestionarse o relegado a un estado emocional. Sin embargo, el estudio minucioso de la patografía de Vincent van Gogh, siguiendo las cartas autobiográficas y diagnósticos de los médicos que lo atendieron, permite constatar que sufría padecimientos físicos y psicopatológicos con carácter recurrente, coincidiendo con su tardía etapa de pintor.

¿Estaría la clave de esta coincidencia en el seno de su propia pintura?

La respuesta a esta cuestión llevó -hace varios años- a una investigación documental que continúa en la actualidad. Y cuyos resultados más relevantes resumimos, y confrontamos con otros diagnósticos.

EXPOSICIÓN AL PLOMO EN LA TÉCNICA PICTÓRICA DE VAN GOGH

Van Gogh, por su factura de pintar a base de empastes, se valía de colores con alto contenido en plomo como el blanco de plomo (carbonato de plomo) en las mezclas, o los amarillos de cromo (cromato de plomo).  Estos pigmentos son muy tóxicos en la pintura al óleo; su utilización entraña riesgo de saturnismo.

Durante el periodo holandés el blanco de plomo ("flake white" o "blanc d'argent") formará parte de la paleta del artista y de sus listas de pedidos, en cantidad doble y en tubos gruesos; proporcionándole vigorosas pincelas de textura cremosa. Y por oscurecer las mezclas, el tenebrismo que caracteriza esta etapa. Y aunque Van Gogh, en Arlès, obtiene una paleta más luminosa con el blanco de zinc en las mezclas seguirá utilizando el de plomo para imprimar las bases, o como empastamiento de albayalde para dar firmeza a los primeros planos.

El pintor holandés expresaría con los amarillos de cromo su entusiasmo por el paisaje Arlesiano bajo el sol del Midi, que compara con el Japón. Estos amarillos figurarán constantemente en sus listas de pedidos, hasta el final de la carrera artística.

Y aunque fueron abandonados por los impresionistas franceses, Van Gogh los empleará de forma pura, conservando todo el frescor y textura de la gama cálida (desde el amarillo limón claro hasta el anaranjado oscuro  para transmitir así su experiencia luminosa. Y con la fuerza expresiva que suscitan pintará girasoles, limoneros, membrillos, melocotoneros, trigales, anillos solares, fajos de cebada, terrenos inundados por el sol, lindes de cáñamo, tejados de paja, etc.

En una época dominada por el Impresionismo francés, Van Gogh empleó una técnica de pintura muy arriesgada. Análisis realizados con “rayos X” por la National Gallery y el Instituto Courtauld de Londres, confirman la utilización del metal tóxico y la imprimación de algunas telas con blanco de plomo.

El plomo actúa como un veneno acumulativo en el organismo; y bastaría que entrara por vía digestiva, inhalatoria o cutánea en mínimas cantidades diarias, para provocar los síntomas tóxicos a los pocos meses.

SINTOMATOLOGIA SATURNINA EVIDENCIADA EN LAS CARTAS AUTOBIOGRAFICAS

El diagnóstico clínico ha de basarse en el hallazgo de los síntomas clave del saturnismo, referido a aquellas épocas en las que al desconocerse los tratamientos actuales la intoxicación evolucionaba hacia la cronicidad.

Las primeras manifestaciones de saturnismo son muy inespecíficas: debilidad, postración, abatimiento... Y a manudo se imputan a una alimentación insuficiente o “neurosis”. Y Van Gogh un año después de pintar al óleo, empieza a quejarse de esos síntomas inespecíficos que persisten en Amberes y achaca a la alimentación insuficiente al exceso de trabajo o al “agotamiento nervioso”.  Y la alimentación poco consistente y el abuso de tabaco reflejados en “Calavera con cigarrillo encendido” (obra de diciembre de 1885), son factores que favorecían en el artista la entrada del plomo y su absorción en el tracto digestivo. Tras esta fase insidiosa aparecen los síntomas cardinales del saturnismo manifiesto, que van a localizarse en tubo digestivo (gingivitis, dolor abdominal), sangre (anemia) y sistema nervioso (encefalopatía, neuropatía periférica).

El plomo depositado en la boca puede inflamar las encías (gingivitis). Y cuando la exposición se mantiene o hay una sobreinfección en las zonas afectadas, se lesiona la membrana periodontal con la consiguiente caída de los dientes. En Amberes, Van Gogh sufre un proceso periodontal extendido con caída progresiva de dientes y dolor en toda la boca, lo que le dificulta tragar los alimentos. Y cuando acude al dentista hace referencia al mal estado de sus encías.

La degradación de los alimentos, al combinarse con el plomo retenido en la boca forma sulfuro de plomo, un compuesto de intenso color gris y gran poder de tinción. Y las inquietantes flemas grisáceas que expulsa Van Gogh en Amberes durante un acceso de tos son muy distintas a las de los fumadores.

En la intoxicación aguda por plomo es característico el dolor abdominal violento (cólico saturnino), pero en las formas crónicas lo habitual es que sea solapado y recidivante; semejante a una úlcera o simple gastritis. Al parecer el dolor se debe al efecto directo y contráctil del plomo sobre el músculo liso gastrointestinal. El pintor, en Amberes, coincidiendo con el proceso gingival y las flemas grisáceas, se va a quejar del mal estado de su estómago. Y aunque cree que los problemas de digestión van a mejorar acudiendo al dentista, éstos persistirán…

Durante el mes de agosto de 1888, estos trastornos comienzan a remitir, lo que le permite comer con más regularidad. Se da la circunstancia de que semanas antes había abandonado el blanco de plomo por el de zinc, para obtener tonos más luminosos. A partir de entonces, aunque se muestra cauteloso, las molestias digestivas mejorarán.

Los estados de ofuscación de conciencia en estos enfermos, "estados crepusculares”, pueden generar comportamientos agresivos, con frecuencia desencadenados bajo el efecto de pequeñas cantidades de alcohol. Las discusiones acaloradas con Gaugin fueron definidas por Van Gogh de "electricidad excesiva” o como "una batería eléctrica después de la descarga"

Pero el suceso más violento de ofuscación fue el ocurrido en Arlès la noche del de diciembre de 1888, cuando Van Gogh, tras perseguir a Gaugin con una navaja de afeitar, se rebana el lóbulo de la oreja izquierda. Pasado el episodio, Van Gogh inquieto por haber “atemorizado” a Gaugin, no recuerda bien lo sucedido.

Según uno de los pintores que conoce en Auvers (René), “Van Gogh estaba alegre un día y sombrío otro; parlanchín si tenía unas copas o silencioso durante horas”. Vivencias de emoción extrema que solía proporcionarle la naturaleza, en una ocasión al contemplar un paisaje nevado, y que incluso le llevaban a perder la conciencia sin poder trabajar durante varios días. También pueden presentarse alteraciones sensoperceptivas en forma de falsas interpretaciones o ilusiones sensoriales de la realidad, como las distorsiones detectadas en los halos o astros luminosos de la pintura nocturna de Van Gogh, y que no eran producto de la imaginación. Quejándose el artista de verse arrastrado por estrellas demasiado grandes cuando contemplaba el firmamento.

POSIBLES VIAS DE PENETRACION DEL PLOMO y FACTORES FAVORECEDORES

Con frecuencia los pintores se intoxican por plomo a través del tracto digestivo. Y por bioacumulación es suficiente que el metal se absorba en mínimas cantidades diarias para que se presenten los síntomas tóxicos a los pocos meses. Van Gogh empleó con descuido pigmentos en sales de plomo que se absorben muy fácilmente, y es probable que ingiriera accidentalmente el tóxico a través de las manos y utensilios contaminados. En al estudio Cormon de París (1886), horrorizaba a los clásicos amontonando la pasta de pintura a paladas, que rebosando a lo largo del pincel iba a parar a sus dedos. O a la boca si con ella sujetaba el pincel (como se ha sugerido). Y en la “casa amarilla” dejaba restos de pintura en recipientes de cocina y no tenía costumbre de cerrar los tubos.

También se han descrito casos de intoxicación por plomo con fines suicidas. Y el artista durante su estancia en St. Rémy tuvo conductas impulsivas en las que ingería pintura, siendo necesario administrarle un contraveneno. Además es probable que estos arrebatos se hubieran repetido con anterioridad; en Arlès ya había intentado tragar el disolvente de la pintura.

La vía inhalatoria del pigmento de plomo es más frecuente cuando se fabrican los colores al óleo. Y aunque Van Gogh los utilizaba preparados en tubos, la imprimación con blanco albayalde y el lijado posterior de la superficie, pudo entrañar peligro de aspiración. En cualquier caso, la inhalación es difícil a causa de la densidad del plomo, admitiéndose que el veneno se introduce principalmente por la boca al beber, comer o fumar; ya que se adhiere fácilmente a las manos, cabellos, barba y vestido. Y Van Gogh poseía barba y habitualmente fumaba en pipa mientras pintaba; como lo testimonian algunos autorretratos o el propio artista al referirse a una caricatura que le realizó Gaugin. Otra posibilidad es la penetración del tóxico a través de la piel lesionada.

Por otra parte, en el caso Van Gogh se daban factores que se sabe aumentan la susceptibilidad individual al saturnismo, favoreciendo la entrada y absorción intestinal del plomo; como alcoholismo, el tabaquismo o la nutrición deficiente.

Además, la absorción parece incrementarse tras la exposición prolongada al sol. Y Van Gogh pintaba a menudo a pleno sol durante largas sesiones.

DISCUSIÓN

No hay constancia de que previamente al encuentro con la pintura, Vincent hubiera sido diagnosticado de enfermedad física o mental alguna. Cuando progresa en el dibujo (y aún desconoce las leyes del color), asevera que nada salvo enfermedad podrá quitarle esa fuerza que comienza a desarrollarse. Meses después de emplear los pigmentos de plomo presenta un síndrome inespecífico de intoxicación. Y es coincidiendo con su último quinquenio de prolífica actividad artística, cuando surgen los síntomas del saturnismo manifiesto.

Se ha comprobado en Van Gogh la exposición al plomo en el uso descuidado de pigmentos tóxicos, y la analogía de su enfermedad con la del sa turnismo; cumpliéndose criterios de "trastorno mental orgánico" y de "trastorno orgánico de personalidad" en relación causal con el antecedente tóxico (estos diagnósticos se realizan de acuerdo a los criterios actuales de clasificación de las enfermedades mentales). El plomo pudo penetrar en el organismo del artista a través del tracto digestivo, por ingestión accidental o voluntaria, en presencia de circunstancias que facilitaban su entrada y absorción intestinal. Y son suficientes pequeñas dosis diarias para provocar el envenenamiento por bioacumulación a los pocos meses.

La investigación documental permite correlacionar el padecimiento del artista con la experiencia acumulada que hoy se tiene sobre el saturnismo. Sin embargo, no disponemos de las pruebas de laboratorio que hubieran confirmado el diagnóstico clínico.

Por otra parte, coincidimos con otros autores en que la enfermedad del artista holandés ni potencia ni estructura su creación artística; el esquema creador es previo al padecimiento y se interrumpe durante las crisis. Y creemos que defendiendo el caso Van Gogh bajo la perspectiva de "hombre enfermo" y "pintor  lúcido", se rinde el mejor homenaje a este artista vanguardista cuya única pasión fue sentir hasta la extenuación el colorido que le transmitía la naturaleza en estado puro.

Pocos pintores podrán hoy concebir esa pasión desinteresada por el arte, para el que vivió y por el que, en definitiva, murió el genial holandés. En las últimas líneas de la carta que poseía el artista en su lecho de muerte, al referirse a su oficio se lee: "por él arriesgo mi vida, y mi razón, destruida a medias. Pero no quiso arriesgar más, y tomó la trágica decisión de poner punto final a una vida llena de color y tormento.

(Este trabajo ha sido sintetizado por razones didácticas)

 

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