Inicio > Mis eListas > redluz > Mensajes

 Índice de Mensajes 
 Mensajes 1891 al 1920 
AsuntoAutor
La Rebelion de Luc RedLUZ/L
Cancun: El 'segund RedLUZ/L
Vigilia Dia Intern RedLUZ/L
Dia Mundial Sin Au RedLUZ/L
El mito simbolico RedLUZ/L
La Obsesion por Ma RedLUZ/L
Equinoccio de Otoñ RedLUZ/L
Atributos de los P RedLUZ/L
La Persona y lo Sa RedLUZ/L
Encuentro de Luz / RedLUZ/L
Parlamento de las RedLUZ/L
NACE PORTAL TERRAL RedLUZ/L
Teilhard de Chardi RedLUZ/L
ORA POR EL MUNDO / RedLUZ/L
NOTICIAS DEL ENCUE RedLUZ/L
Demolicion, la ver RedLUZ/L
CARTA OPA 2003 / O RedLUZ/L
La Cueva de Montes RedLUZ/L
Apagones Mundiales RedLUZ/L
VII ENCUENTROS DE RedLUZ/L
Concejo Conchero e RedLUZ/L
Represion espiritu RedLUZ/L
Las Enseñanzas Esp RedLUZ/L
Redes de Resistenc RedLUZ/L
Encuentro del Llam RedLUZ/L
Karmatron y los Tr RedLUZ/L
Meditacion Planeta RedLUZ/L
Receptor de Energi RedLUZ/L
Comprendiendo a la RedLUZ/L
ENCUENTROS CHAMANI RedLUZ/L
 << 30 ant. | 30 sig. >>
 
Red Iberoamericana de Luz
Página principal    Mensajes | Enviar Mensaje | Ficheros | Datos | Encuestas | Eventos | Mis Preferencias

Mostrando mensaje 1959     < Anterior | Siguiente >
Responder a este mensaje
Asunto:[RedLuz] La Cueva de Montesinos
Fecha:Lunes, 29 de Septiembre, 2003  02:09:48 (-0500)
Autor:RedLUZ/LUXWeb <redluz @...............mx>

ESPECULO 
(del lat. speculum): espejo. Nombre aplicado 
en la Edad Media a ciertas obras de carácter 
didáctico, moral, ascético o científico. 
http://www.ucm.es/info/especulo 
 
Ilusión y realidad en la cueva de Montesinos del Quijote 
 
María Gracia Núñez* 
 
1. Introducción 
 
Considerando la enorme diversidad de enfoques, lecturas e interpretaciones 
que ha suscitado y motiva de modo permanente la obra de Cervantes, 
especialmente el Quijote, resulta imposible emprender en este trabajo, un 
análisis que tenga en consideración todos los puntos de vista bajo los 
cuales se ha profundizado en esta obra. 
 
Como la riqueza literaria y artística del Quijote impide realizar esa suerte 
de macrolectura, nos detendremos en un único episodio, o más 
específicamente, en fragmentos de una aventura de don Quijote, que ha 
resultado sumamente substancial para muchos estudiosos de la producción de 
Cervantes.  
 
En el episodio de la Cueva de Montesinos (II, 22-23) asoma una posición del 
autor relativa al estilo narrativo y a la modalidad ficcional. Cervantes, 
como todo escritor, no tenía interés en ser absolutamente Œoriginal¹. En 
este sentido, el rasgo que queremos destacar, es aquel que posee por 
procedimiento la inclusión de lo maravilloso y de lo sobrenatural, nos 
referimos al artilugio creativo que se encuentra en correspondencia con 
principios estéticos generales de la producción artística asociada al 
Barroco. La originalidad creativa del artista barroco incluye en sí a las 
categorías de magia, desdoblamientos, juegos, etc. Resulta entonces que, la 
gran realidad del relato de Cervantes (el mundo ficcional), se encuentra 
habitado por ficciones encubiertas (parodias), y la sutileza que de ellas 
emerge se apodera de todo el referente: se vuelve realidad (ficción). Es en 
ésta ocasión que la realidad de la ficción depende exclusivamente de los 
mecanismos constructivos y artísticos ideados por Cervantes. 
 
Borges escribe en "Magias parciales del Quijote": 
 
El plan de su obra le vedaba lo maravilloso; éste sin embargo tenía que 
figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en 
una parodia de la novela policial. Cervantes no podía recurrir a talismanes 
o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello 
mismo, más eficaz. Íntimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural. (Borges, 
1974: 667). 
 
Los artistas del Renacimiento y el Barroco le adjudicaron a los 
descubrimientos una carga semántica de nostalgia, porque esos 
descubrimientos permiten la comprensión del legado literario, el discurso, 
sobre lo sobrenatural, por ejemplo, perteneciente a la Edad Media. 
Especialmente en el episodio de la Cueva de Montesinos, podemos observar que 
el papel que desempeña la parodia literaria es considerado fundamental. Lo 
maravilloso tiene que figurar, aunque sea de modo indirecto, y es mediante 
la parodia que el autor crea en el lector la imagen de otros universos 
sobrenaturales (ficcionales). El estilo de la novela, en su discusión y 
problematicidad genérica, instaura estéticamente un espacio donde se liberan 
las formas en un perenne juego de transfiguración versátil que comprende el 
imaginario de una cultura en sus diversas manifestaciones expresivas. Y es 
justamente la parodia, una de las modalidades estilísticas que permiten la 
transfiguración del lenguaje artístico de la novela moderna. Es mediante la 
parodia que Cervantes insinúa lo maravilloso y lo sobrenatural. 
 
La novela incluye todos los factores que constituyen un rico universo con la 
finalidad de integrar en su contenido significativo las expresivas voces de 
los caracteres que entretejen la trama. Bajtin afirma: 
 
La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje. 
/.../ A través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, 
que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su 
universo semántico-concreto representado y expresado. (Bajtín, 1991:81) 
 
En el episodio de la Cueva de Montesinos asoma un proyecto y una 
configuración referentes a la ficción, a la narración, y a la propia 
problematicidad genérica que atañe a la novela. Si la función de la parodia 
y de la ironía es estudiada en su respectivas fases retóricas en el 
episodio, es porque ambas pueden constituirse como fundamentos de la teoría 
sobre la ficción de Cervantes. 
 
La retórica aristotélica de la que Cervantes se sirvió, le enseño a igualar 
lo posible a lo verosímil, y a oponerlo totalmente a lo inverosímil, asuntos 
que no tenían nada que ver con la verdad o falsedad de lo acontecido. 
Asimismo el concepto de verosimilitud se extiende además al efecto que 
produce sobre el espectador el plano ideal que la novela propone, porque 
justamente Aristóteles llamaba verosímil a lo que el espectador prestará su 
asentimiento después de haber ingresado en la lógica de la obra de arte. El 
lector del Quijote debe jugar a creerse lo narrado, y percibir 
simultáneamente que el objeto representado está estructurado de manera tal 
que puede ser tomado como si fuera real, y por lo tanto creíble, aunque no 
guarde analogía con seres o acciones que existieron objetivamente. 
 
Torrente Ballester en su obra El Quijote como juego afirma que Cervantes 
concibe a Alonso Quijano y hace que a su vez Alonso Quijano invente a don 
Quijote. Don Quijote, desde esta perspectiva es, una representación, un 
juego de Alonso Quijano, consistente en hacer como si dejara de ser, para 
ser Œotro¹, en este caso don Quijote. En el juego en el cual participa don 
Quijote todo intento de ser alguien, y de creer que se ha llegado a ser, lo 
es asimismo. Pero, de este juego no está excluido Sancho, porque el ingreso 
a escena de Sancho consiste en aceptar el rango escuderil, pese a que es 
Alonso Quijano y no don Quijote, quien se lo confiere. Es así que podemos 
observar que el autor juega con la verosimilitud de los personajes y también 
con la verosimilitud referida al lector. Por ejemplo, mientras Cervantes 
proporciona datos aparentemente contradictorios, pregunta acerca de si se 
trata de un sueño o de una invención lo acontecido dentro de la cueva, el 
lector deberá averiguar si es cierto o no, lo que le sucede a don Quijote 
dentro de la Cueva de Montesinos. Con lo cual el autor está afirmando que la 
verdad artística es difícil de resolver, es por ello que existe en 
Cervantes, como lo afirma Borges, una complacencia "en confundir lo objetivo 
y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro". (Borges, 1974: 
667).  
 
Esa confusión del mundo del lector y el mundo del libro se produce con el 
bacilyelmo, donde puede observarse una prueba que constituye un Œacertijo¹ 
para el lector, al mismo tiempo que se enriquece el juego de la enunciación 
postulada entre el sentido común y el delirio de los personajes. En el 
episodio de la cueva de Montesinos, Durandarte está simultáneamente vivo y 
muerto, y pide a Montesinos que le quite un corazón que ya no tiene. En 
estas ocasiones de confusión entre lo subjetivo y lo objetivo, Cervantes 
apela al buen sentido del lector, así afirma: "parte de las cosas son falsas 
y parte verosímiles", o, "tu lector pues eres prudente, juzga lo que te 
pareciere".  
 
Cervantes, artista que ha sido considerado uno de los antecedentes más 
importantes del realismo moderno, postula, en la Cueva de Montesinos, 
diversas realidades. La realidad artística admite que Durandarte esté vivo y 
muerto al mismo tiempo, que Ovidio pueda ser el autor que imita un 
personaje, que Dulcinea pueda estar encantada, como lo están también 
Belerma, Merlín, así como los demás personajes que participan en el 
episodio. Dentro del espacio simbólico y encantado de la cueva de Montesinos 
se genera el juego de la parodia, de la ironía y del equívoco, técnicas y 
elementos además muy usados por la estética barroca. 
 
Menéndez y Pelayo recuerda el argumento de la verdad artística, el 
verosímil, remitiéndose a las palabras de Pinciano: 
 
El objeto no es la mentira, que sería coincidir con la Sophística; ni la 
Historia, que sería tomar la materia al Histórico; y no siendo Historia 
porque toca fábulas, ni mentira porque toca Historia, tiene por objeto el 
verosímil que todo lo abraza. De aquí resulta que es una Arte superior á la 
Metaphisica, porque comprende mucho más y se extiende á lo que es y no es. 
(Menéndez y Pelayo, 1944:42) 
 
Cervantes crea el espacio de la cueva de Montesinos, un espacio donde el 
verosímil tiene una importancia estética independiente de la historia, de la 
fábula y de la metafísica. El simbolismo propio de ese espacio genera en el 
lector el escenario en el cual transcurren las complejas interrelaciones 
entre personajes. Cirlot se refiere a la Œcueva¹ dando cuenta de una 
acepción que remite a la espiritualidad. La caverna aparece en la 
iconografía mitológica como lugar de reunión de imágenes de divinidades, 
antepasados o arquetipos. Asimismo, el simbolismo arquitectónico dado por el 
centro puede formularse, según Mircea Eliade, en diferentes espacios, 
concluyendo que el templo o la ciudad sagrada son siempre el punto de 
encuentro de las tres regiones cósmicas: cielo, tierra e infierno. El acceso 
al espacio central equivale en diversos universos simbólicos a la 
consagración, a la iniciación; lo que significa que a la existencia, ayer 
profana e ilusoria, le sucede una nueva existencia, ahora real. 
 
Lo cierto es que el descenso de don Quijote al interior de la cueva de 
Montesinos conduce al lector a un lugar maravilloso y original en la novela 
de Cervantes. El interior de la cueva expresa la imagen de una conciencia 
cósmica que asoma como destreza técnica barroca, ubicando un espacio 
interior donde se dan cita la totalidad de los acontecimientos a 
representar. 
 
En pintura, tenebrismo y naturalismo van unidos en el barroco que expresa la 
pintura española. Se busca la lobreguez para que las formas, la realidad 
invisible aparezcan en forma de tinieblas adquiriendo una notoria 
expresividad, a propósito de esto a este estilo se le ha llamado Œluz de 
cueva¹, Œsatabanco¹: los aguzados efectos que produce la luz al entrar 
minuciosamente en las tinieblas, es elemento primordial en la técnica que 
tiende a la unificación de los contrarios. La unificación de nociones 
discrepantes en elementos insólitos, acontecimientos maravillosos, fabulosos 
y seres sobrenaturales, es característica de la obra de arte barroca. A 
propósito del descenso de don Quijote al interior de la cueva de Montesinos, 
escribe Cervantes:  
 
A obra de doce o catorce estados de la profundidad de esta mazmorra a la 
derecha mano, se hace una concavidad y espacio capaz de poder caber en ella 
un gran carro con sus mulas. Éntrale una pequeña luz por unos resquicios y 
agujeros, que lejos le responden, abiertos en la superficie de la tierra. 
(II, 23) 
 
La luz entra por algunas hendiduras al espacio o concavidad al que desciende 
don Quijote. La tenebrosidad es un recurso para que la realidad invisible 
adquiera expresión, así es que la luz al entrar lentamente en las tinieblas 
constituye un elemento estético fundamental en la técnica que tiende a la 
unificar elementos opuestos. 
 
Entre las exigencias del creador barroco figura el tener que ser lo menos 
sencillo. El genio debe separar antes que unir, pudiéndose fusionar lo más 
dispar mediante una combinación de imágenes específicamente diversas o a 
partir de descubrimientos de analogías en cosas de apariencia distintas. Por 
ello es que afirmamos que la alucinatoria vivencia dentro de la Cueva de 
Montesinos es típicamente barroca, "los barrocos saben, dice Deleuze, que no 
es la alucinación la que finge la presencia, es la presencia la que es 
alucinatoria." (Deleuze, 1989:159) 
 
En este episodio lo extraordinario cobra vitalidad, también lo exclusivo, lo 
extravagante, lo escondido encima y debajo de la realidad física y natural 
que propone hasta el momento la novela. La cueva es comprendida, en este 
sentido, como el sitio de reunión, de totalización de una población de 
metáforas encaminadas a sugerir al lector una interpretación variable, casi 
inagotable del mismo episodio. Pero aún así, cada segmento indicativo, 
funciona apuntado a una relación infinita e ininterrumpida, y existe en 
todos los ellos una especie de resorte, que no sólo habla de la división 
infinita de las partes, sino de la progresividad en la adquisición y en la 
pérdida de movimientos sin dejar de realizar la conservación de la fuerza 
que encierra y admite el episodio de la cueva de Montesinos. Lo que puede 
destacarse es que aquí las cosas más disparatadas -en apariencia- se 
integran en una unidad aunque aparezcan combinadas en un proceso de aspecto 
inconexo.  
 
La aproximación de la estética barroca a una posible descripción de la 
locura ha sido sobrentendida por el teórico G. Hocke, quien sostiene que la 
locura se convierte en una expresión extrema de lo barroco. Según lo 
consigna el alemán, esa capacidad de crear imágenes fantásticas, extrañas 
metáforas o ingeniosos símbolos ha sido característica de toda la producción 
artística barroca. "La locura no es otra cosa que una alegoría de la 
facultad de poder transformar una cosa en otra", afirma Hocke. (Hocke, 
1961:327).  
 
2. Hipótesis 
 
Tradicionalmente se reconoce en Cervantes la función general de la parodia 
como componente patético y cómico en todo el Quijote, como elemento que 
funciona perfectamente mezclando lo ridículo con lo sublime. Pero queremos 
destacar en este trabajo la función de la parodia aplicada por Cervantes 
especialmente en el episodio de la Cueva de Montesinos, para corroborar que 
la parodia no acaece a un sólo nivel, sino que actúa permitiéndonos un 
acercamiento microscópico a la técnica del autor, éste despliega ante 
nuestra mirada el fundamento del verosímil aristotélico dentro de la 
anécdota de la novela. 
 
La hipótesis de este trabajo supone que tanto la parodia, como la ironía 
funcionan como figuraciones textuales. Si verdaderamente Cervantes organiza 
la Œdisposición¹ de todo el texto según la técnica a que nos remite para 
Œleer¹ la Cueva de Montesinos, entonces, debemos realizar las siguientes 
apreciaciones:  
 
En primer lugar tendremos en cuenta las lecturas que algunos de los críticos 
han proyectado sobre el episodio. Estas pautas interpretativas son 
fundamentalmente alegóricas, y es por ello que tratamos de comprender el 
fenómeno artístico que el autor produce. Entonces, el descenso de don 
Quijote a la Cueva de Montesinos, no puede limitarse a ser interpretado en 
la clave de la parodia del descenso de Eneas a los infiernos, sino que 
además es importante considerar el Œartificio¹ de la cita, la modalidad de 
ficción imperante, y el préstamo de la forma expresiva, en este caso, de 
Virgilio. 
 
En segundo término trataremos de analizar el este fenómeno de la cita como 
procedimiento retórico en lo que tiene relación con el descenso del héroe, y 
por lo tanto, con el tema del paralelismo de las anécdotas (Eneas- don 
Quijote).  
 
El fenómeno típicamente barroco de las transformaciones, aparece en la 
superficie textual. Se trata de entender no solamente las diferentes formas 
que toman los personajes encantados en el juego de la ilusión y sus 
máscaras, sino a la transformación creativa de otras leyendas (el romance de 
Durandarte y Belerma) que en el texto son citadas y transformadas mediante 
un fino juego de voces que integran los temas de la tradición literaria de 
la época.  
 
Consideraremos algunos ejemplos críticos en relación al episodio de la cueva 
de Montesinos, y a partir de ellos trataremos de analizar al menos un 
mecanismo mediante el cual la parodia actúa. La función de la parodia es 
entendida por Bajtín como una modalidad de representación de la palabra 
directa ajena (independiente del género donde ella se desempeñe). (Bajtín, 
1991:421) 
 
Es evidente que el Quijote es una novela moderna en el sentido que lo expone 
Bajtín, porque en ella ya no se respeta la clásica unidad aristotélica de la 
uniformidad genérica. Cervantes mezcla muchas voces con su estilo y mediante 
la parodia lo patético con lo sublime. Sintetiza en la anécdota el sentido 
común del realismo con la ilusión de lo maravilloso creando un genial juego 
de ficción. Cervantes presenta diferentes hipótesis de procedimientos 
retóricos: ironía, parodia, alegoría, cita, etc. Si en el plano general de 
la novela se da este juego de barrocas contradicciones, estas generan 
especialmente en la Cueva de Montesinos el límite pleno de ese juego que 
produce una enorme riqueza de representaciones. 
 
El conjunto de personajes que Cervantes transforma dentro del texto, le 
genera al lector crítico la exigencia de obrar, simultáneamente, con dos 
nociones claves, la locura y el encantamiento. La locura se relaciona con el 
sentido común que jamás podría confundir molinos con gigantes, ni relacionar 
una simple bacía con el supuesto yelmo de Mambrino, etc. El encantamiento es 
una suerte de metamorfosis descendente que en diferentes mitos y leyendas 
surge como castigo o como la obra de un poder maléfico. Es necesario la 
acción de un héroe, que en el caso específico de don Quijote no intenta 
deshacer el hechizo. La locura y el encantamiento son los elementos del 
barroco que dinamizan y explican la peculiaridad de la anécdota. 
 
El desempeño de los personajes se inscribe en un contexto de situaciones 
sobrenaturales, generadas por la narrativa de Cervantes, y, por ello mismo 
resultan paradójicas; todo rapto, furor, manía o encantamiento son estados 
trastornados que generalmente la literatura ha situado en los bordes de la 
locura. Trataremos de analizar esta locura mezclada con el sano sentido 
común de los múltiples personajes que cobran vida en este texto. 
 
Y como si este sutil juego de los personajes no fuera suficiente, el texto 
apela a la mencionada inclusión del sano juicio del lector quien se 
encuentra leyendo ficciones. Como en otras ocasiones, Cervantes lo incluye 
al lector en el juego mediante la ironía como procedimiento retórico. Es por 
esta razón que los personajes principales pueden parecer alternativamente 
juiciosos, encantados o dementes. 
 
Este juego múltiple y sofisticado que Cervantes expone en el Quijote, 
especialmente en la cueva de Montesinos, introduce una suerte de teoría 
estética de la novela, que implica poner en juego una dialéctica entre la 
ilusión y la realidad en la superficie del texto. Dicho juego está 
posibilitado por la transformación del propio lenguaje artístico, y también 
es generado por el diálogo de diferentes personajes representando diversos 
papeles y estados mentales. 
 
Es indudable que Cervantes enriquece el legado cultural y literario que le 
ofreció su época. Por ejemplo, el tema de la parodia del héroe de las 
novelas de caballerías, se convierte en importante índice dentro del marco 
cultural generado por el Renacimiento en el proceso de cambio de paradigma, 
y en consonancia con este cambio de paradigma es que aparece plasmado en la 
nuevas formas de narrar. La ansiedad ante los descubrimientos y las 
invenciones experimentada tanto por los artistas renacentistas como por los 
creadores barrocos, muestra un interés que constituye un índice de la 
secularización del hombre de la época. Entonces, no puede sorprender que 
esta tensión espiritual y estética recorra todo el episodio del Quijote. 
 
Como dijimos anteriormente, el juego de la ironía en el discurso de los 
personajes interesa fundamentalmente a nuestra hipótesis. La voz del primo, 
en sus enunciados ubicados antes y después del descenso de don Quijote a la 
cueva de Montesinos, merece un especial detenimiento. Mediante la voz del 
Primo, Cervantes, parodia a Virgilio Polidoro. 
 
Es bueno aclarar que Virgilio Polidoro fue el autor de De rerum inventoribus 
que figura en la carta a Ludovico Odasio (1499), donde Polidoro comienza con 
la siguiente declaración: 
 
Algunos descubrimientos los atribuyes a Saturno, a Júpiter, a Neptuno, a 
Mercurio, a Dionisos, a Apolo, a Esculapio, a Ceres, a Vulcano y a muchos 
otros que llaman dioses; pero no se los atribuyes como dioses, sino como 
mortales, aunque sigas llamándolos dioses. (Garín, 1981:62) 
 
Según la opinión de A. Marasso, Cervantes, en esa alusión, se burla de 
Villén de Biedma. Éste (escritor contemporáneo de Cervantes), del mismo modo 
que lo hace el Primo (personaje ficticio de Cervantes), tratan de 
inventariar en un catálogo erudito las antigüedades. Para el caso, interesa 
el segundo de los ejemplares que prepara el Primo: Suplemento a Virgilio 
Polidoro en la invención de las antigüedades. Porque la obra que publica 
Villén de Biedma, el contemporáneo de Cervantes, se titula: Suplemento a 
Virgilio Polidoro en la invención de las antigüedades. Y es en ella donde se 
adjudica el descubrimiento de la invención de la antigüedad de los naipes: 
 
El juego de los naipes -escribe en la Declaración de las Odas de Horacio, 
folio 106- inventó Pallamedes, estando ocioso en los reales de los griegos, 
contra los troyanos, porque se confirme que la ociosidad es la madre de 
todos los vicios. (Marasso, 1944: 108) 
 
El Primo, en cambio, dice haber entendido la antigüedad del juego de los 
cartas, gracias a las palabras de "dice que le dijo Durandarte" a don 
Quijote dentro de la cueva de Montesinos: 
 
La tercera, entender la antigüedad de los naipes, que por lo menos ya se 
usaban en tiempos del emperador Carlomagno, según puede colegirse de las 
palabras que vuestra merced dice que dijo Durandarte, cuando al cabo de 
aquel grande espacio que estuvo hablando con él Montesinos, él despertó 
diciendo: "Paciencia y Barajar". Y esta razón y modo de hablar, no la pudo 
aprender encantado, sino cuando no lo estaba, en Francia y en tiempo del 
referido emperador Carlomagno. (II, XXIV) 
 
De los discursos del primo surgen diferentes procedimientos textuales. La 
ironía, como figura retórica, es construida en ese caso en la mención de 
autores antiguos y modernos que se instalan en la superficie del relato. Ese 
uso de la alusión con doble sentido es clave para la comprensión de nuestra 
hipótesis acerca de la utilización de la analogía como técnica barroca, que 
implica asociaciones creativas de citas eventuales y verosímiles, en lugar 
de la utilización del procedimiento de la relación causal y literal. 
 
En el sentido que utiliza la asociación es que se entiende la acción del 
descenso de don Quijote al interior de la cueva de Montesinos. Este 
indicativo puede ser entendido como exponente especificado para ser 
asimilado al descenso de Eneas a los infiernos. 
 
Mediante la analogía puede darse indirectamente la referencia al gran 
Virgilio, autor de la Eneida, por razón de asociación de semejanza con un 
autor menos conocido y cuyo nombre es Virgilio Polidoro (de Urbino). Puede 
observarse en este último ejemplo un paralelismo que refiere a un mundo 
antiguo relativo a la centralización del poder, la emergencia del texto 
original y la extensión de la exégesis alegórica. La metáfora que articula 
la alegoría se conoce como analógica o proporcional. 
 
El delirio de don Quijote, siguiendo en este concepto a Foucault, proviene 
de que debe descifrar los signos que la novela le impone o sea que tiene la 
fatigosa tarea de hacer lo que los libros de caballerías dicen. Don Quijote, 
"debe colmar de realidad los signos sin contenido del relato", de allí que 
su aventura sea un desciframiento del mundo y un recorrido minucioso para 
destacar, las figuras que muestran que los libros dicen la verdad. En las 
Palabras y las cosas, Foucault escribe: 
 
La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real -y por 
ello la victoria carece en el fondo de importancia-, sino de transformar la 
realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con 
las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. 
(Foucault, 1985:56) 
 
En el intento de demostrar que las palabras y las cosas se asemejan, don 
Quijote no busca la victoria, sino hacer y demostrar lo que los libros 
dicen.  
 
3. Crítica  
 
En el episodio de la cueva de Montesinos trataremos de profundizar y 
detallar, esa red de relaciones simbólicas complejas que conduce a los 
diversos personajes a desempeñar diferentes Œroles¹ en relación a la función 
que tiene a su cargo la parodia literaria. 
 
Basándonos en apreciaciones críticas intratextuales intentamos extraer 
ciertas derivaciones, sin que medie una forzada sobreinterpretación de 
nuestra parte, por lo que en primer lugar, resultaría operativo distinguir 
entre la psicología de Alonso Quijano en su rol de hidalgo, de la psicología 
de don Quijote, el héroe que desciende a las profundidades de la Cueva de 
Montesinos. Se trata de una doble personalidad, que, como lo explica 
Cervantes se origina en la lectura obsesiva de los libros de Caballerías: 
 
Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por 
entenderlas y desentrañarles el sentido , que no se lo sacara ni las 
entendiera el mismo Aristóteles, si resucitara para sólo ello. /.../ él se 
enfrascó tanto en su lectura, /.../ y del mucho leer se le secó el cerebro 
de manera que vino a perder el juicio. (I,1) 
 
Si Cervantes le impone a don Quijote la tarea de volver realidad los signos 
que le ofrecen los libros de caballerías, el personaje debe interiorizarse 
con el mismo contenido de la ficción narrativa para hacer que ésta se 
parezca a la realidad, para probar que los signos del lenguaje se conforma y 
se corresponde con la verdad. 
 
Es importante dedicar un momento a señalar algunos conceptos en los cuales 
se ha detenido la teoría crítica, a fin de emplearlos como antecedentes para 
el análisis de este episodio. En general puede afirmarse que la crítica ha 
privilegiado, en relación con la cueva de Montesinos, la función de alegoría 
como procedimiento retórico. La alegoría que puede expresar un pensamiento y 
traducirlo a imágenes poéticas, encuentra en la verdad literal su nivel de 
exigencia, porque literalidad y alegoría sólo se conciben una en función de 
la otra. Lo importante es destacar que las conclusiones a las que llegan 
muchos autores que optan por la alegoría como clave interpretativa, 
relacionan literalmente el episodio con parodias, sean del descenso de 
Cristo como al descenso de Eneas a los infiernos, pero siempre con parodias 
alegóricas, es decir literales. 
 
Percas de Ponseti, considera a propósito del comportamiento de don Quijote 
dentro de la Cueva desde el punto de vista de la "autenticidad humana", 
sosteniendo que "allí no median la voluntad ni la acción externa y se 
manifiesta enteramente el subconsciente". Este "subconsciente" de don 
Quijote sería un lugar de oscuridad habitado por Dulcinea, Durandarte, 
Belerma, Montesinos y todos los encantados. Consumándose lo que la autora 
mencionada llama el límite de la obsesiva necesidad idealista. En un pasaje 
de su artículo escribe: 
 
Es un infierno sin salida parecido al existencialista: el mundo de la 
caballería andante emulado por don Quijote es una quimera. Es por ello que 
don Quijote no quiere abrir los ojos al salir de la cueva: no quiere aceptar 
lo que ha visto dentro de sí. (Percas de Ponseti, 1989) 
 
Porque suponemos que el episodio de la Cueva de Montesinos es susceptible de 
ser analizado más allá de niveles tales como: sueño, pesadilla, alucinación, 
pensamiento obsesivo, estados de encantamiento desesperanzados, niveles que 
no guardan relación ni sentido de verdad objetiva, es que resulta 
imprescindible distinguir entre un héroe como lo es don Quijote y un 
representante de la condición humana. Estamos convencidos que un héroe de 
ficción responde exclusivamente a los dictámenes de su creador y no a 
referentes como pueden ser la personalidad del autor y el anecdotario del 
sentido de la interpretación. Ejemplo de este último caso es Dunn, autor que 
señala que mediante esta operación de descenso a la Cueva de Montesinos, don 
Quijote asimilaría que el mundo de la caballería por él emulado es sólo una 
lúgubre fábula. 
 
El Primo en su segundo discurso (II,24) alude a las palabras de Durandarte 
que le han proporcionado datos precisos sobre la antigüedad de los naipes. 
El curso de la ironía es obvio: Cervantes le atribuye a Durandarte, 
caballero y personaje de historias de caballerías, la revelación de un dato 
tan preciado para el Primo. El indicio se ubica en las palabras que don 
Quijote refirió habían sido dichas por Durandarte, cuando despertó diciendo 
"Paciencia y Barajar". 
 
Si afirmamos que Cervantes le impone a su personaje la tarea de volver 
realidad los signos de los libros de caballerías, también debemos admitir 
que el autor le adjudica a personajes ficticios otras funciones, entre ellas 
la de interactuar en un espacio simbólico, como lo es el interior de la 
cueva de Montesinos, con los personajes Œreales¹ de la novela. Este 
desplazamiento se realiza a través de dos figuras básicamente: la parodia y 
la ironía. La parodia supone un instrumento de organización sofisticada, que 
tiene capacidad de introducir las voces de los distintos personajes, para 
colocarlos en una situación de diálogo permanente con otros personajes de 
otras historias, así pueden dialogar Durandarte, el Primo, Montesinos, don 
Quijote, Merlín, Sancho, la reina Ginebra, etc. La parodia supone además una 
confrontación discursiva relacionada con las voces de los personajes, al 
interior del discurso de estos surgen autores reales: Virgilio, Ovidio, 
Virgilio Polidoro, Villén de Biedma, etc., que se ficcionalizan sin que el 
autor recurra a talismanes ni a sortilegios, sino apelando únicamente a 
procedimientos retóricos dimanizados en su función paródica. 
 
Arturo Marasso en su obra Cervantes: la invención del ŒQuijote¹, donde 
estudia la influencia de Virgilio sobre el Quijote, dedica el capítulo 28 
titulado Don Quijote en el Infierno, al análisis del episodio de la cueva de 
Montesinos, y allí establece un claro paralelismo entre Eneas y don Quijote. 
Continuando con este razonamiento, tenemos que en el lugar donde don Quijote 
ve a Dulcinea encantada, Eneas había visto a Dido, y ese lugar es el 
infierno. Con lo cual queda claro entonces, la intención paródica de 
Cervantes. Pero, esa Œversión¹ de Cervantes del infierno, que Marasso remite 
brevemente a otra descripción del infierno, no puede entenderse en términos 
estrictamente literales. Don Quijote desmiente esa versión alegórica del 
infierno cuando le explica al Primo y a Sancho lo que le aconteció en el 
interior de la cueva de Montesinos: 
 
Con grande atención escuchaban el primo y Sancho las palabras de don Quijote 
que las decía como si con dolor inmenso las sacara de las entrañas. 
Suplicáronle les diese a entender lo que decía, y les dijese lo que en aquel 
infierno había visto. 
 
-¿Infierno lo llamáis?- dijo don Quijote. Pues no lo llaméis así, porque no 
lo merece, como luego veréis. (II, 22) 
 
Con lo que queda claro que para don Quijote ese lugar no es el infierno, en 
la medida que solicita a sus compañeros que no usen ese nombre para 
identificar el espacio interior de la cueva de Montesinos. Si los libros 
hablan del descenso a los infiernos, don Quijote debe volver realidad esa 
ficción, pero no es estrictamente el infierno lo que Cervantes quiere 
referir, sino un lugar maravilloso, sobrenatural, ficcional. 
 
La cueva de Montesinos le proporciona a Cervantes un lugar para desplegar 
diversos desdoblamientos. Recordemos que Sancho, capítulos atrás, había 
Œconfundido¹ a tres aldeanas con Dulcinea acompañada por dos princesas, 
logrando al fin persuadir a don Quijote, de la veracidad de tal apariencia. 
Don Quijote, que en principio duda de tal Œvisión¹, luego recobra su 
ficticio Œprincipio de realidad¹, y afirma ser presa de los encantadores: 
 
-Sancho, ¿que te parece? ¡Cuán malquiesto soy de encantadores! Y mira hasta 
donde se extiende su malicia y la ojeriza que me tienen, pues me han querido 
privar del contento que pudiera darme ver en su ser a mi señora. /.../ Y has 
también de advertir Sancho, que no se contentaron estos traidores de haber 
vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron 
en una figura tan baja y tan fea como la de aquella aldeana, y juntamente le 
quitaron lo que es tan suyo y de las principales señoras, que es el buen 
olor, por andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, 
Sancho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea (según tú 
dices, que a mi me pareció borrica), me dió un olor de ajos crudos, que me 
encalabrinó y atosigó el alma.(II,10) 
 
Cervantes plantea claramente los diferentes niveles en que se desempeña el 
principio de realidad dentro de la ficción narrativa: Alonso Quijano es 
también un personaje ficticio que se Œdesdobla¹ en un héroe que se empecina 
en percibir el mundo a través de los libros. En esa articulación de 
desdoblamientos podemos apreciar que Don Quijote se deja convencer por 
Sancho y llega a creer que una de esas rústicas labradoras es su adorada 
Dulcinea, tratándose de la misma Dulcinea que no lo reconoce cuando éste 
desciende posteriormente al interior de la Cueva de Montesinos. Este juego 
de alusiones perceptivas se complica aún más si se realiza el paralelismo 
recordando que en el libro VI de la Eneida, donde la reina Dido no 
Œreconoce¹ al héroe Eneas. 
 
Tal como Dido hace caso omiso al expresado dolor del troyano, Cervantes 
Œhace¹ que Dulcinea no reconozca a don Quijote en el interior de la cueva. 
Tanto aquella ŒDulcinea¹ como las dos labradoras, que le muestra Montesinos 
en el interior de la Cueva, están encantadas. Se trata de un efecto ilusorio 
que comienza en el extraño y jocoso diálogo antes citado, y, en el cual Don 
Quijote se deja convencer de tal encantamiento. La ilusión y el 
encantamiento se dan cita en el mágico espacio de la cueva de Montesinos: 
 
Pero, ¿que dirás cuando te diga yo ahora, como entre otras infinitas cosas y 
maravillas que me mostró Montesinos (...), me mostró tres labradoras que por 
aquellos amenísimos campos iban saltando y brincando como cabras, y apenas 
las hube visto cuando conocí ser la una la sin par Dulcinea del Toboso, y 
las otras dos aquellas mismas labradoras que venían con ella, hallamos a la 
salida del Toboso? (II, 23) 
 
4. La 'voz' del primo 
 
En el texto que estamos estudiando conviven una pluralidad de hablas y de 
precedentes aportados por los personajes, los que se desenvuelven 
ingeniosamente para hacer avanzar la anécdota. M. Bajtin sostiene que la 
multiplicidad de los lenguajes de una época dada debe estar señalada en la 
novela porque ella debe ser un reflejo completo y multilateral de la época. 
La novela debe ser un microcosmo de plurilingüismo si representa ciertas 
formas de entender el mundo en una sociedad determinada. Bajtin afirma que 
es gracias a la novela que los lenguajes se clarifican recíprocamente, 
porque es en este género que el lenguaje literario se convierte en un 
diálogo de lenguajes que se conocen y se entienden recíprocamente. (Bajtín, 
1991:156).  
 
El diálogo entre lenguajes diferentes que pueden entenderse recíprocamente 
es una característica indisimulable del episodio de la cueva de Montesinos, 
porque allí las voces de los personajes de Cervantes se convierten en 
portadores de un discurso distintivo que actúan interrelacionados para 
clarificarse como Œexpresión artística¹. Es así que el autor, mediante la 
voz del Primo expone su propia teoría de la ficción y de la literatura. 
Tanto la suya como su propia lectura de Villén de Biedma, Virgilio, Virgilio 
Polidoro de Urbino, Ovidio, y otros autores reales. 
 
Marasso destaca, de las palabras del Primo, únicamente aquellas donde 
Cervantes se burla de Villén de Biedma, o sea, donde el personaje habla 
acerca de la invención de los naipes. Según lo afirma este autor, la broma 
implícita en el título del ejemplar que prepara: Suplemento a Virgilio 
Polidoro en la invención de las antigüedades, indica directamente el camino 
hacia el inventor de antigüedades que fue Villén de Biedma. Pero la burla de 
Cervantes dirigida a Villén de Biedma no corresponde únicamente a los 
niveles de alegoría y literalidad. 
 
En la alegoría existe una correspondencia entre los elementos de la realidad 
y las nociones de la imaginación (ilusión). La no correspondencia, los 
signos sin contenido del relato que don Quijote debe colmar de realidad, 
tiene que ver con el uso mismo de la alegoría; el núcleo de esta figura 
implica un fenómeno de conexión metafórica constituida como la base para una 
ulterior expansión, lo que supone que se construye con esto la dependencia 
alegoría/metáfora, dependencia que es comprendida por Lausberg de la 
siguiente manera: 
 
La alegoría es al pensamiento lo que la metáfora es a la palabra aislada: la 
alegoría guarda, pues, con el pensamiento mentado en serio una relación de 
comparación. La relación de la alegoría con la metáfora es cuantitativa, la 
alegoría es una metáfora continuada en una frase entera (a veces más)..." 
(Lausberg,1976:324) 
 
Mientras la alegoría guarda con el pensamiento una relación de comparación, 
la ironía en cambio con un sola palabra colorea todo el enunciado con un 
tinte incisivo. Esto sucede, por ejemplo, cuando el Primo afirma que a 
Virgilio Polidoro se le olvidó aclarar quién fue el primero catarro en el 
mundo, y el primero que tomó unciones para curarse del morbo gálico, y 
también cuando alude a Villén de Biedma. En efecto, es el propio Villen de 
Biedma un autor contemporáneo a Cervantes, quien se autoadjudica la 
invención de la antigüedad de los naipes: 
 
El juego de los naipes -escribe en la Declaración de las Odas de Horacio, 
folio 106- inventó Pallamedes, estando ocioso en los reales de los griegos, 
contra los troyanos, porque se confirme que la ociosidad es la madre de 
todos los vicios. (Marasso, 1944: 108) 
 
Así es que Villén de Biedma inventa la antigüedad de los naipes, invención 
de la que se sirve Cervantes para parodiar a este autor, porque está 
poniendo en tela de juicio la utilidad artística de los recopiladores de 
antiguallas y la utilidad artística de los clásicos libros pertenecientes a 
su tradición literaria. El Primo dice: 
 
Otro libro tengo, que lo llamo Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de 
la invención de las cosas, que es de grande erudición y estudio, a causa que 
las cosas que se dejó de decir Polidoro de gran sustancia, las averiguo yo, 
y las declaro por gentil estilo. Olvidósele a Virgilio de declararnos quién 
fue el primero que tuvo catarro en el mundo y el primero que tomó las 
unciones para curarse del morbo gálico, y yo lo declaro al pie de la letra, 
y lo autorizo con más de veinticinco autores; porque vea vuestra merced si 
he trabajado bien, y si ha de ser útil el tal libro a todo el mundo. (II,22) 
 
La ironía, siempre que se distinga entre figura de dicción y figura de 
pensamiento, tiende a ser considerada figura de pensamiento, porque sólo por 
el hecho de ser expresada en una palabra, tiene la propiedad de colorear 
todo el enunciado o el contexto de un poderoso tinte cáustico. La ironía es 
conciencia de la revelación a través de la cual se realiza lo absoluto 
artístico y se destruye al mismo tiempo. Esa ambivalencia está presente 
desde las primeras palabras del Primo: 
 
Otro libro tengo también a quien he de llamar Metamorfóseos, u Ovidio 
español, de invención nueva y rara; porque en él imitando a Ovidio, a lo 
burlesco, pinto quién fué la Giralda de Sevilla y el Ángel de la Magdalena, 
quién el Caño de Vecinguerra de Córdoba, quienes los toros de Guisando, la 
Sierra Morena, las fuentes de Leganitos y Lavapiés en Madrid, no olvidándome 
de la del Piojo, de la del Caño Dorado y de la Priora; y esto con sus 
alegorías, metáforas y traslaciones, de modo que alegran, suspenden y 
enseñan a un mismo punto. (II,22) 
 
Aquí se está expresando en forma directa como se desprende de una lectura de 
la cita que se trata de una imitación a lo burlesco, en primer lugar en una 
alusión a Ovidio, autor de la Metamorfosis, y posteriormente a sus epígonos 
e imitadores. El erudito primo dice claramente "que imita a Ovidio, a lo 
burlesco", en una clara definición de lo que es la parodia literaria, 
agregando en el texto mencionado, los tropos que utiliza a tal fin, 
acudiendo además al cumplimiento de la función didáctica, ya que mediante 
estos tropos es que se entretiene y se enseña al mismo tiempo. 
 
En la retórica clásica la ironía es definida como la expresión de una idea 
mediante una palabra que significa lo contrario a ésta. Tengamos en cuenta 
la siguiente afirmación: 
 
La ironía es un arma de la parcialidad; el orador está tan convencido de la 
fuerza de persuasión de su propia causa así como de la simpatía del público, 
que (en una reducida sermocinatio) utiliza la escala léxica de valores de su 
adversario, haciendo ver su falsedad mediante el contexto (lingüístico o 
situacional). La voluntad del orador es, pues, tan fuerte que deshace el 
tejido de mentiras del adversario y ayuda al triunfo de la verdad (expresada 
por su contrario). (H. Lausberg, 1976:85) 
 
La ironía, según la exponen los tratados de retórica es una figura dinámica, 
que como función creativa en el texto admite la alusión que entretiene y 
enseña al mismo tiempo, admite que Cervantes aluda a libros, a contextos y a 
personajes que el autor conoce o no, el efecto es que circulan voces y 
textos en múltiples dimensiones. 
 
La ironía exime al lector, entre otras cosas, de tener que adoptar a cada 
momento actitudes trágicas, desarrollando una especie de prudencia egoísta 
que inmuniza contra la exaltación emotiva. A causa de este tropo no nos 
encontramos frente a un texto "cruelmente divididos entre pasiones 
incompatibles de igual intensidad, (...) porque, la ironía se adelanta 
siempre a la desesperación: da una pirueta y, en menos tiempo del que se 
necesita para decirlo, ya ha escamoteado la causa de su tormento". 
(Jankelevitch, 1983:31). 
 
Es en este sentido que la figura actúa frenando la lógica afectiva: la 
ironía no apela a los sentimientos. Es por eso que Cervantes no se detiene 
en razonar demasiado sobre el propio pensamiento y evita demostraciones 
lineales y minuciosas, porque es a través de la ironía que el autor afirma 
los derechos del diletantismo refinado, por ello es que el progreso de la 
figura se produce paralelo al de la conciencia del lector: 
 
La ironía nos presenta el espejo donde nuestra conciencia podrá contemplarse 
con toda comodidad: o, si se prefiere, devuelve al oído del hombre el eco de 
su propia voz. Ese espejo no es Œel siniestro espejo en que la arpía se 
mira¹, sino el espejo lúcido, sabio de la introspección y el 
autoconocimiento. Así son los juegos barrocos de la Œreflexión¹, tal como 
los descubre en el siglo XVIII Scarlatti. (Jankelevitch, 1983:34). 
 
Constituye todo un juego de reflexión el acto de detenerse en la antigüedad 
de los naipes, como también es un juego atribuir a un personaje (ficción de 
ficciones, tal como lo es Durandarte, por ejemplo), semejante revelación del 
secreto. El Primo, se refiere, en su segundo discurso en estos términos: 
 
-Yo, señor don Quijote de la Mancha, doy por bien empleadísima la jornada 
que con vuestra merced he hecho, porque en ella he granjeado cuatro cosas. 
La primera, haberle conocido a vuestra merced, que lo tengo a gran 
felicidad. La segunda, haber sabido lo que se encierra en esta cueva de 
Montesinos, con las mutaciones de Guadiana y de las lagunas de Ruidera, que 
me servirán para el Ovidio español, que traigo entre manos. La tercera, 
entender la antigüedad de los naipes, que por lo menos ya se usaban en 
tiempos del emperador Carlomagno, según puede colegirse de las palabras que 
vuestra merced dice que dijo Durandarte, cuando al cabo de aquel grande 
espacio que estuvo hablando con él Montesinos, él despertó diciendo: 
"Paciencia y barajar". Y esta razón y modo de hablar, no la pudo aprender 
encantado, sino cuando no lo estaba, en Francia y en tiempo del referido 
emperador Carlomagno. Y esta averiguación me viene pintiparada para el otro 
libro que voy componiendo, que es Suplemento a Virgilio Polidoro en la 
invención de las antigüedades; y creo que en el suyo no se acordó de poner 
la de los naipes, como la pondré yo ahora, que será de mucha importancia: y 
más alegando autor tan grave y tan verdadero como es el señor Durandarte. 
(II, 24) 
 
5. El descenso del heroe 
 
Anteriormente mencionábamos el paralelismo existente entre el libro VI de la 
Eneida y el episodio de Dulcinea en la cueva de Montesinos, en el tema 
anecdótico del descenso de don Quijote a las profundidades de la tierra. 
Consideramos de vital importancia para la hipótesis de este trabajo estudiar 
y comparar en detalle el tema del descenso como efecto literario que motiva 
la interpretación alegórica (de la crítica que hemos reseñado), que un 
creador como Cervantes transforma mediante el efecto valiéndose del fenómeno 
de la cita y mención de textos que la tradición literaria le ha legado. Por 
ello creemos necesario extendernos en la consideración del texto de Virgilio 
que es sin duda parte fundamental de esa gran tradición literaria. 
 
La Eneida se divide en doce libros breves y gira en torno de las legendarias 
proezas del héroe troyano Eneas, fugitivo de su tierra natal luego de la 
caída de Troya. Después de azares y aventuras, las "encorvadas popas" de las 
naves troyanas bordearon las riberas de Cumas, famosa ciudad porque ahí 
habitaba, en una lúgubre caverna, la Sibila, quien predecía el porvenir. 
Eneas implora el oráculo de la profetisa en el templo de Apolo y ésta 
vaticina las empresas que cumplirá en la tierra en la que acaba de 
desembarcar. El postulante pide entonces a la Sibila que le abra las puertas 
del Infierno para llegar hasta el sitio donde se halla su padre Anquises. La 
Sibila responde: "Ilustre vástagos de los dioses, troyano hijo de Anquises, 
fácil es descender a los Infiernos: día y noche esta abierta la puerta del 
sombrío Plutón; pero magno y penoso trabajo es desandar el camino para salir 
a las auras." (Virgilio, 1994:118) Cuando terminan las exequias, Eneas sigue 
las instrucciones de la Sibila. El descenso de Eneas a los infiernos es 
narrado por Virgilio: 
 
En medio de un tenebroso bosque, entre imponentes rocas, abre una profunda 
caverna su vacío inmenso, rodeado de un lago de negras aguas; exhala su 
vasta, horrible boca pestíferos vapores que suben hasta la bóveda del cielo, 
y las aves no pueden tender las alas y surcar impunemente los aires por 
allí, (de donde viene que los griegos hayan dado el nombre de Aornos a este 
lugar). 
 
/.../ -¡Lejos de aquí, los profanos, lejos de aquí!- exclama la 
sacerdotisa-. Abandonad todos este bosque sagrado. Y tú, Eneas, sígueme y da 
al aire la espada; valor, alma intrépida, ahora. 
 
/.../ Presa de súbito espanto, Eneas presenta la desnuda punta de su espada 
a los monstruos que se le allegan; y si su sabia acompañante no le hubiese 
advertido que eran tenues espíritus, desprovistos de cuerpos fantasmas que 
revolotean con engañosa apariencia, arremetiera contra ellos e inútilmente 
el acero azotara a las Sombras. (Virgilio, 1994:121-122). 
 
Considerando otro texto, en el libro X de la Odisea, Ulises es el primer 
mortal que se resiste a los encantos de Circe. Es por consejo de ella que 
Ulises desciende a los infiernos e interroga al adivino Tiresias, por quien 
se entera que Poseidón le es adverso. La propia Circe le revela los peligros 
que le esperan, le enseña como defenderse del canto fascinador de las 
sirenas, de Escilla, el monstruo de las seis cabezas que devora a los 
navegantes, de Caribdis que, tres veces en el día deglute el mar y lo 
devuelve. (Homero, 1945:407) 
 
En la Eneida, Dido permanece impasible ante el dolor del troyano y se aleja 
hacia la selva donde la espera su esposo Siqueo, a cuyo amor había 
regresado. Escribe Virgilio: 
 
Entre estas sombras, la fenicia Dido, sangrando aún de su herida, vagaba por 
la selva inmensa. Así que el héroe troyano se encontró junto a ella y la 
reconoció en la sombra oscura, cual en los días primeros del mes se ve o se 
cree ver la luna a través de las nubes, vertiendo lágrimas, le dijo con 
ternura: 
 
-¡Infeliz Dido! ¡Era, pues, cierto que no vivías y que tú misma, armando con 
el hierro tu diestra, te precipitaste en la eterna noche! ¡Ay, yo he sido la 
causa de tu muerte! Mas, te lo juro por los astros, por los dioses del 
cielo, por cuanto hay de sagrado en las profundidades de la tierra a mi 
pesar, oh reina, abandoné tus playas. Hube de obedecer a los mismos dioses 
que me obligan a descender ahora a estos lugares de tinieblas y de espanto; 
no pude creer que había de causarte un dolor tan profundo mi partida. 
Detente y no evites mis miradas. ¿Por qué te alejas? Es la última vez que el 
Destino me permite hablarte. 
 
Así le dice, intentando clamar su alma irritada y provocar el llanto en 
aquellos ojos que miran torvamente. Mas vuelve la cabeza, clava en el suelo 
la mirada y no se muestra más conmovida por las palabras de Eneas que si 
fuera roca dura insensible mármol de Paros. Al fin aléjase, enemiga, y 
desaparece en el sombrío bosque en donde Siqueo, su primer esposo, comparte 
su dolor y corresponde a su amor renovado. Eneas, afligido por infortunio 
tanto y tan contraria suerte, la sigue largo espacio con húmeda mirada. 
(Virgilio, 1994:126). 
 
O también las semejantes palabras que expresan el desconcierto de don 
Quijote ante la actitud de Dulcinea reticente al diálogo, tal cual lo hace 
Dido con Eneas. Las siguientes palabras ya corresponden de modo paralelo a 
la cita del texto de Virgilio: 
 
Háblela, pero no me respondió palabra; antes me volvió las espaldas y se fué 
huyendo con tanta prisa, que no alcanzara una jara. Quise seguirla, y lo 
hiciera si no me aconsejara Montesinos, que no me cansase en ello, porque 
sería en balde ... (II, 23) (Las negritas son nuestras) 
 
En el texto de Cervantes el descenso de don Quijote a los abismos de la 
cueva de Montesinos puede entenderse como alusión al libro de Virgilio, 
pero, la mención no está despojada de ironía, porque si la aparición de Dido 
es trágica (está sangrando) por el contrario la patética Dulcinea se le 
aparece a nuestro héroe, y por intermedio de una llorosa labradora, le 
suplica un préstamo de media docena de reales, pero este patetismo se 
transforma en cómico cuando don Quijote dice tener sólo cuatro reales que 
efectivamente entrega a la labriega, quien por si fuera poco, en lugar de 
realizar la acostumbrada reverencia cortesana, realiza una cabriola que se 
levanta "dos varas de medir en el aire".(II,23) 
 
6. Las transformaciones 
 
El mísero Durandarte, dando una gran voz, dijo: 
Œ¡Oh mi primo Montesinos! 
Lo postrero que os rogaba 
Que cuando ya fuere muerto, 
Y mi ánima arrancada, 
Que llevéis mi corazón 
Adonde Belerma estaba, 
Sacándomelo del pecho, 
Ya con puñal, ya con daga." (II, 23) 
 
En este capítulo, trataremos de exponer la importancia que tiene la noción 
de transformación en referencia a los cambios de estados ficcionales que 
sufren los personajes representados por raptos alucinatorios o 
encantamientos, así como la transformación que sufre la leyenda por el 
ejercicio literario creativo de Cervantes. Es evidente que estas dos 
transformaciones se producen al mismo tiempo y son coincidentes. 
 
En la época de Cervantes, Ovidio era apreciado entre otras cosas por el 
hecho de que su versificación estaba muy unida con una narración dinámica, 
pero era apreciado además por la mordacidad de sus textos al hablar de los 
misterios, los tesoros poéticos, legendarios, filosóficos y científicos que 
encierra la mitología. 
 
Las transformaciones de Durandarte y Belerma, Dulcinea, Montesinos, Merlín y 
todos los caballeros andantes que habitan la cueva de Montesinos, responde 
no sólo al hábito de mutación que impera en las Metamorfosis, donde Lineo se 
transforma en Lince (Ovidio, 1961:195), Níove es convertida en piedra, unos 
labriegos en ranas, etc. (Ovidio, 1961:220), sino que también a la propia 
condición de encantados que les atribuye Cervantes. La acción de la 
metamorfosis no es total, la ironía vuelve a hacerse presente: 
 
-¿Y los encantados comen?- dijo el Primo-. "No comen -respondió don 
Quijote-, ni tienen excrementos mayores; aunque es opinión que les crecen 
las uñas, las barbas y los cabellos. "¿Y duermen por ventura los encantados, 
señor?" -preguntó Sancho-. No por cierto -respondió don Quijote; a lo menos 
en estos tres días que yo he estado con ellos ninguno ha pegado el ojo; ni 
yo tampoco. (II; 23) 
 
La propia transformación del puñal con el que Montesinos le quita el corazón 
a Durandarte, está relacionada con el efecto de encantamiento de la ficción. 
Don Quijote cuenta, las palabras que Montesinos le relató sobre el episodio 
de la muerte de Durandarte: 
 
Apenas me dijo que era Montesinos cuando le pregunté si fué verdad lo que en 
el mundo de acá arriba se contaba, que él había sacado de la mitad del pecho 
con una pequeña daga el corazón de su grande amigo Durandarte y llevándolo a 
la señora Belerma, como él se lo mandó al punto de su muerte. Respondióme 
que todo decían verdad sino en la daga, ni pequeña, sino un puñal buído, más 
agudo que una lezna. (II, 23) 
 
Se nos hace notable la intención de transformación de parte de la anécdota 
del antiguo romance de Belerma y Durandarte. Éste sobrevive en su primigenia 
versión aún en una obra del siglo XVIII, como lo es El Monje, de Mattew. G. 
Lewis. La Balada entonada por la doncella Matilde para consolar al monje 
Ambrosio, quien de honesto pasa a ser tentado por el demonio bajo la 
apariencia de una mujer, tiene por nombre ŒDurandarte y Belerma¹: 
 
¡Oh, primo mío Montesinos! 
Por la firme y querida amistad 
Que hubo entre nosotros desde jóvenes. 
¡Escuchad mi súplica postrera! 
Cuando mi alma, olvidando este cuerpo, 
Busque ansiosa una atmósfera más pura, 
Arrancad de mi pecho el corazón frío 
Y entregadlo al cuidado de Belerma. 
(...) Llorando amargamente, Montesinos 
Quitóle el yelmo y la espada; 
Llorando amargamente, Montesinos, 
Cavó la sepultura de su primo. 
Para cumplir su promesa 
Le sacó del pecho el corazón 
A fin de que Belerma, ¡desdichada!, 
Recibiese su último legado. (Lewis, 1991:68) 
 
Cervantes busca la reunión de lo ridículo, lo cómico y lo patético. Por 
ejemplo, ese efecto es producido en el tono narrativo empleado cuando 
Montesinos refiere el modo en que quitó el corazón a Durandarte: 
 
Yo os saqué el corazón lo mejor que pude, sin que os dejase una mínima parte 
en el pecho; yo lo limpié con un piñizuelo de puntas; yo partí con él de 
carrera para Francia, habiéndoos primero puesto en el seno de la tierra con 
tantas lágrimas, que fueron bastantes a lavarme las manos y limpiarme con 
ellas la sangre que tenían de haberos andado en las entrañas; y por más 
señas, primo de mi alma, en el primer lugar que topé, saliendo de 
Rocenvalles, eché un poco de sal en vuestro corazón, porque no oliese mal, y 
fuese, si no fresco, a lo menos amojamado a la presencia de la señora 
Belerma ... (II, 23) 
 
También Cervantes lo hace al referir al modo como las doncellas acompañaban 
a su señora Belerma, llorando sobre el cuerpo y el lastimado corazón de 
Durandarte: 
 
Díjonos Montesinos cómo toda aquella gente de la procesión era sirvientes de 
Durandarte y de Belerma, que allí con sus dos señores estaban encantados, y 
que la última, que traía el corazón entre el lienzo y en las manos, era la 
señora Belerma, la cual con sus doncellas, cuatro días en la semana, hacían 
aquella procesión y cantaban, o por mejor decir, lloraban endechas sobre el 
cuerpo y sobre el lastimado corazón de su primo. (II, 23) 
 
Hernán Núñez explica algunos fundamentos de su doctrina de la comedia, 
constituyendo ésta una teoría estética de lo ridículo. Según lo afirma M. 
Menéndez y Pelayo, el fundamento de la comedia es la esencia misma de lo 
cómico, porque Pinciano escribe: 
 
La risa tiene su asiento en la fealdad y torpeza. Lo ridículo está en lo 
feo. Todas las acciones que son disparatadas ó necias, cuando no vengan en 
daño notable de alguno, son ridículas; que cuando traen consigo daño notable 
vence la compasión á lo ridículo.(Menéndez y Pelayo, 1944:53). 
 
El juego de las transformaciones propuesto por Cervantes en el episodio de 
la Cueva de Montesinos, responde a elaboradas estrategias textuales, y 
también a una compleja teoría sobre de la ficción y la tradición literaria. 
La inclusión de lo maravilloso y de lo sobrenatural a través de los juegos 
de desdoblamientos, se lleva a cabo a través de la ficción, porque el objeto 
parodiado se transforma en un objeto real para don Quijote, lo que significa 
que la ficción (las palabras) guarda una correspondencia verdadera y 
analógica con la realidad. 
 
La transformación del lenguaje artístico que la novela asegura, permite la 
enunciación, a través de la ironía, la parodia y la alegoría como 
procedimientos retóricos complejos y didácticamente importantes. Las 
palabras son en un comienzo análogas a los objetos reales, para don Quijote, 
que tiene la tarea del desciframiento de los libros. Posteriormente 
Cervantes agrega el desplazamiento de la alegoría hacia otras figuras menos 
literales. 
 
Al confundir el mundo del lector con el mundo del libro, se enriquece el 
juego de la enunciación postulada entre el sentido común y el delirio 
proyectado por cada uno de los personajes. Con lo que el autor apela en 
última instancia al buen sentido del lector sobre la veracidad de lo 
ocurrido en el interior de la cueva de Montesinos. La locura de don Quijote 
se caracteriza, fundamentalmente en este episodio, por la capacidad de crear 
singulares metáforas e inteligentes símbolos. Entonces, si el personaje 
refiere su descenso al interior de la cueva desmitiéndolo como un descenso a 
los infiernos, es importante destacar el desplazamiento de la alegoría a la 
ironía y a la parodia del descenso de Eneas a los infiernos. Teniendo en 
cuenta las figuras usadas, es cierto que mediante ellas Cervantes se burla, 
pero, además menciona, cita, recuerda, enuncia, representa. Las nociones de 
locura y encantamiento, funcionan en relación a un sutil juego en el que 
participan no sólo los personajes, sino también el lector. El discurso del 
primo expresa esas figuraciones textuales; mediante este personajes 
Cervantes representa tanto a Virgilio Polidoro como a Villén de Biedma, y 
lateralmente a Virgilio y a Ovidio. El Primo, personaje ficticio, imitando a 
Villén de Biedma, personaje real, prepara un ejemplar con el mismo título 
que aquel: Suplemento a Virgilio Polidoro en la invención de las 
antigüedades. Mientras que Villén se adjudica la antigüedad de los naipes, 
el Primo comprende el origen de las cartas gracias a un enunciado de 
Durandarte dirigido a don Quijote, cuando éste se encontraba en el interior 
de la cueva de Montesinos. Las palabras de Durandarte eran: "Paciencia y 
barajar".  
 
*** 
Informacion para el cambio 
www.laneta.apc.org/redanahuak 
*** 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
ARISTÓTELES 
Retórica, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1953. 
 
BAJTIN, Mijail 
Problemas de la poética de Dostoievsiky, FCE, México, 1986. 
 
BAJTÍN, Mijail 
Teoría y Estética de la novela, Taurus, Madrid, 1991. 
 
BAUDELAIRE, Charles 
Esencia de la risa y, en general de lo cómico en las artes plásticas, en 
Pequeños poemas en prosa. Crítica de arte, trad. de Manuel Granell, 3ª. Ed., 
Espasa Calpe, Madrid, 1968. 
 
BERGSON, Henri 
La risa, Plaza & Janes, Barcelona, 1967. 
 
BORGES, Jorge Luis 
Obras Completas, Emecé, Bs. As., 1974. 
 
CAMPBELL, Joseph 
El héroe de las mil caras, F.C.E., Bs. As. 1959. 
 
CARCHIA, Gianni 
Retórica de lo sublime, Tecnos, Madrid, 1994 
 
CASTRO, Américo 
Hacia Cervantes: "Los prólogos del Quijote", 1957 
 
CASTRO, Américo 
El pensamiento de Cervantes, Hernando S.A., Madrid, 1952. 
 
CIRLOT, J. E. 
Diccionario de Símbolos, Labor, Barcelona, 1994. 
 
DE LA ENCINA, Juan  
La pintura española, F.C.E., 1951 
 
DELEUZE, Gilles 
El pliegue, Leibniz y el barroco, Paidos, Barcelona, 1989. 
 
DETIENNE, Marcel 
La invención de la mitología, Península, Barcelona, 1985. 
 
DILTHEY, Wilhelm 
Poética, Losada, Buenos Aires, 1945. 
 
DIAZ PLAJA, G. 
Hacia un concepto de la literatura española, Espasa Calpe, Buenos Aires, 
1945. 
 
DUNN, P. 
La cueva de Montesinos por fuera y por dentro, en . 
 
ELIADE, Mircea 
El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1995. 
 
ESTERSON, Aaron 
Dialéctica de la locura, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1977. 
 
FOUCAULT, Michel 
Las palabras y las cosas, Siglo veintiuno, México, 1993. 
 
FOUCAULT, Michel 
Historia de la locura, Fondo de Cultura Económica, México, 1967. 
 
FRAZER, James G.  
La Rama Dorada, F.C.E., México, 1986. 
 
GARIN, Eugenio 
Medioevo y Renacimiento¸ Taurus, Madrid, 1981. 
 
HATZFELD, Helmut 
Estudios sobre el barroco, Gredos, Madrid, 1966 
 
HOCKE, Gustav 
El manierismo en el arte, Guadarrama, Madrid, 1961. 
 
HOMERO 
Odisea, Aguilar, Madrid, 1945. 
 
JANKELEVITCH, Wladimir 
La Ironía, Taurus, Madrid, 1983 
 
LAUSBERG, HEINRICH 
Manual de Retórica Literaria, Gredos, Madrid, 1976. 
 
LÁZARO CARRETER, F. 
Estilo barroco y personalidad creadora, Cátedra, Madrid, 1984. 
 
LEWIS, Mattehew G. 
El Monje, Valdemar, Madrid, 1991. 
 
MARASSO, Arturo 
Cervantes: La invención del ŒQuijote¹, Biblioteca Nueva, Bs. As. 1944. 
 
MENÉNDEZ Y PELAYO, M. 
Historia de las ideas estéticas en España, Ed. Glem, Buenos Aires, 1944. 
 
OVIDIO 
El arte de amar, Metamorfosis, Ed. Maucci, España, 1961. 
 
PERCAS DE PONSETI, Helena, 
La Cueva de Montesinos, en Madrid, Taurus, 1989 
 
PERÉS, Ramón 
Historia de las Literaturas antiguas y modernas, Ed. Ramón Sopesa, 
Barcelona, 1955. 
 
REDONDO, Agustín 
El proceso iniciático en el episodio de la cueva de Montesinos del 
ŒQuijote¹, en Iberoamericana, Vol. 13., 1981. 
 
RILEY, E.C. 
Teoría de la novela en Cervantes, La celebración de los héroes. 
 
RITVO, Juan B. 
La edad de la lectura, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 1992. 
 
VIRGILIO 
La Eneida, Edicomunicación, Barcelona, 1994. 
 
UNAMUNO, Miguel de 
Vida de don Quijote y Sancho, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1945. 
 
   
 
* María Gracia Núñez. Uruguaya. Licenciada en Letras y maestranda en 
³Filosofía y Sociedad². Se ha desempeñado como colaboradora docente de 
Literatura Uruguaya y docente de Lingüística para ³Idioma Español² y 
³Literatura² en el Instituto de Profesores Artigas. Es co-autora de Nuestra 
Literatura, libro de texto para enseñanza secundaria y de varios artículos 
sobre aspectos filosóficos y literarios de la cultura uruguaya. 
 
 
© María Gracia Núñez 2003 
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid 
 
El URL de este documento es 
http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/cervante.html 
 
Recursos de Nueva Información 
www.laneta.apc.org/redanahuak 
 
------------------------------------------------------------------------ 
 
 
  
 
 
 
 
_______________________________________________________________________ 
Visita nuestro patrocinador: 
~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~ 
 
            ¿Quieres ver tus sueños ... hechos realidad? 
 
          !!ENTRA EN CLUB CONCURSOS!!  GARANTIA DE PREMIO ... 
 
                  Ganarás coches, Viajes, Ordenadores,  
                       y hasta 1 Millón al día ! 
 
¡PULSA AQUI! -> http://elistas.net/ml/125/ 
~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~^~