Mostrando mensaje 2     < Anterior | Siguiente > Responder a este mensaje Asunto: [voxvirtual] N º 1 Fecha: Sabado, 14 de Julio, 2001  00:29:49 (+0200) Autor: VOX virtual <voxvirtual @.........ar>            Después de un año de intentar sin éxito la publicación en papel de la revista VOX, y para no quedarnos mascullando la frase del Gordo Muñoz "que mal que le hace esto al deporte", decidimos hacer circular parte del material y las ideas en esta VOX virtual que llegará a su casilla todos los meses.     El aporte de la Fundación Antorchas para la creación de un sitio en internet donde colocar nuestra página www.revistavox.org.ar fue vital para el  despegue, así como los recientes subsidios recibidos para continuar el proyecto editorial y su vinculación en la red.     Las colaboraciones y aportes se esperan hasta el día  20 de cada mes  y deben ser enviados a senda@criba.edu.ar .     Sumario.   Arte El porvenir del arte por Jorge Gumier Maier. Pintura existencial de Tulio De Sagastizabal por Marina De Caro. La conexión Greco: de Palito a Duchamp por Rafael Cippolini.     Reseñas Mobile / Silvana Franzetti por Mariana Bustello. Media Romana / Carlos Ríos por Mario Arteca. La Historia de Asemal y sus lectores / Darío Cantón por Osvaldo Aguirre. El fin del verano / Carlos Batilana por Anahí Mallol.   Textos Vacaciones - vida de hotel - otra ciudad / Laura Wittner. Té verde - Matilde y Cocó / Marina Mariasch. La monaca di monza / Vanna Andreini.   El porvenir del arte / Gumier Maier.   ¿Cómo es o será el arte que se viene? Prever el futuro resulta, amén de pretencioso, previsible. Lo previsible es lo que ya es sabido antes de ser visto. Y éste es el gran mal de lo más numeroso del arte actual. Un andamiaje cuya hegemonía y circulación nos permiten suponer que durará por un largo tiempo más. En este territorio otrora fantasioso y disparatado, convulsionado y sorprendente, reinan ya el orden y la sensatez. Sólo acontece lo anunciado. La manera cómo se habla (y cómo se escribe) devela nuestras ideas. Según toda suerte de reseña o ponencia, hoy los artistas ya no "crean", mayoritariamente "trabajan" (no ya sus materiales, ni sus sueños, ni sus caprichos; "trabajan la idea de...", "el concepto de.."). Muy a menudo también "reflexionan". Los más arriesgados nos "proponen", los más rebeldes "cuestionan". Hay aquellos, desbordados en su ansias bienhechoras, que "denuncian" y hasta nos "cuestionan" y/o "advierten", o dirigen sus abnegados esfuerzos a "que otros tomen conciencia". Con inusitado aplomo y entusiasmo militante escuchamos que "la fotografía y el video son las artes del siglo XXI", y que "la pintura es reaccionaria frente a las instalaciones", salvo "en los países que aún no desarrollaron su modernidad, donde aún es viable". Todo así, con ese sonido a Fondo Artístico Internacional que hoy nos audita. Los entendidos en arte contemporáneo (incluyendo a un gran número de artistas o aspirantes a tales en esta categoría) gustan de aquellos "que tienen una idea detrás", cuando no directamente un "fundamento teórico para sus trabajos". Cuando reciben visitas en su taller son demandados a proporcionar un "statement" claro y preciso. Si aún no lo tenemos aprendido, hay en oferta un curso acerca de "cómo entender el arte actual". Es curiosa esta urgencia por aquietar las turbulencias de la imagen en la confiabilidad de las razones. Los atributos del arte parecen haber mudado de hemisferio cerebral. (¿Acaso no somos capaces de convenir en que un artista nos resulta interesante o desatendible con sólo una sucinta información por parte de un tercero?). Un contingente cada vez más numeroso y emprendedor de curadores "trabaja con hipótesis" y los artistas son convidados a intentar su demostración como si de un teorema de geometría euclidiana se tratase. Vendrán luego las reseñas periodísticas donde se destacará, como en un cuadro de honor ejemplarizante, a aquellos que mejor hayan "interpretado", "traducido" o "ilustrado" la cuestión. Una curadora internacional explicaba ante un entusiasta auditorio nativo que el tema de una bienal había sido la identidad, y que "una vez que resolvimos (sic) el problema de la identidad, eligimos el de la memoria para la próxima edición". Otra curadora, la afamada Catherine David de Documenta, no duda en señalar, ante una pregunta sobre cuál sería su autocrítica, que tal vez en Kassel las obras hayan estado de más. Hubiese bastado con las jornadas de reflexión y su monumental catálogo-guía. Esta banalización del arte como precioso documento, didáctico y emblemático de los supuestos asuntos de la época, conlleva una suerte de estrategia publicitaria. Para certificarnos de su nobleza de "contenido", su carga "ideológica", sus buenos propósitos, el arte debe ser comunicable, inteligible. Tener algo para decir y saber cómo decirlo con claridad y precisión. Ninguna zozobra, ¡basta de deambular por lo incierto y fútil! Antaño, cuando yo era joven, sonaba a escandalosa la pueril demanda "¿y ésto qué significa?". Pero hoy público y crítica agradecen aliviados: ¡recorrer muestras es una práctica tan consoladora y provechosa por tan poco esfuerzo! Invirtiendo tan sólo escasos minutos nos informamos, comprendemos, nos regodeamos en la confirmación de nuestras creencias. Atrás quedaron la perplejidad y el asombro, lo misterioso y la fascinación. ¡Ni qué hablar de las decadentes nociones de gusto y belleza! ¡Qué importa toda esa mojigatería cuando del compromiso de los artistas para con las vicisitudes del mundo se trata! Con el viejo cuento de la profundidad se erosionan las potencialidades de la obra, se obturan sus resonancias en aras de la comunicación eficaz, se le exige un rédito, un provechito para la humanidad informada. Es difícil extraviarse, todo ronda básicamente en torno a 4 ítems prolijamente pautados: identidad, memoria, cuerpo y género. La gente que sabe y que para eso ha estudiado determina con firmeza la agenda de nuestro mundo. ¡Para qué desesperar con el "no sé qué hacer"! ¡Basta de perder el tiempo y la cabeza! ¡A trabajar! La precariedad intelectual de estos "contenidos" exige ser compensada con un packaging certero. Por sobre todo debe saberse que eso es arte. Debe tener apariencia artística, un formato-arte (pongamos por caso que una foto cualquiera no deja de ser per se una foto cualquiera, pero si a esa foto cualquiera -máxime si es algo casual, confusa-, la despachamos con un back-light, tenemos garantizada su condición de obra de arte. Revolvé tu desván, encontrarás miles de objetos propios o de tus antepasados que ya no tienen ninguna utilidad. No los tires: convenientemente colocados en cajas, o desparramados por el suelo, serán una interesante instalación donde estarás reflexionando sobre el concepto de memoria...). Esta voluntad de comprensión y comunicación hace de una parte importantísima del arte contemporáneo un sucedáneo, un simulacro inconsistente, un verdadero kitsch de nuestra época. Fast-art, para un tiempo de vértigos. Un sucedáneo de la experiencia estética. Es que el arte, que es refractario a las especies que lo reclaman como propio e inherente, aparece, con frecuencia, allí donde no se lo nombra. Entonces el mundo del arte (una industria fenomenal y enmarañada de papers, academias, directores, profesores, publicaciones, subsidios, dineros turbios, etc., que todo lo torna en espectáculo frívolo) reacciona con pánico y se apropia de los despojos de una ciencia positivista para endurecer su legislación; una operación de clausura verborrágica sobre lo indecible. ¿Por qué esa desconfianza en lo artístico que nos lleva a diluirlo con pesadas cargas y funciones extrañas? ¿Por qué pretender del arte lo que al mundo de las cosas atañe? Pero mas allá de este aburrido y disciplinado paisaje -y aún dentro del mismo- brillan, escasas, persistentes, imágenes ingobernables. El arte -como todo lo humano- es inevitable. Claude Levy-Strauss imaginaba, en una de sus últimas entrevistas, un futuro próximo donde manadas de animales hoy domesticados volverían a su natural estado salvaje. Nuestro dominio y administración de los otros reinos, que hoy nos parece tan natural, sería visto como un extraño episodio de nuestra historia. Muy probablemente con el arte suceda lo mismo. Porque el arte, como la vida, no es un problema -y menos aún un trabajo. Es un misterio.     La pintura existencial de Tulio de Sagastizábal / Marina De Caro. "Pintura Existencial" es el nombre de la muestra que presenta Tulio de Sagastizábal, hasta el 28 de junio, en la Galería Diana Lowenstein Fine Art, la última muestra que presentará esta galería antes de cerrar las puertas de su sala en Buenos Aires . En una época en el que el "producto artístico" está sobrestimado, Tulio nos muestra sin ningún pudor ni retaceo hasta sus más sutiles pensamientos y más mínimos actos en el arduo camino de la construcción un " pensamiento visual". Inútil es la descripción de las obras como entes independientes . Reclama nuestra atención sin embargo la relación que se establece entre cada una de las obras Un encuentro no es más que un nuevo comienzo y el desconcierto el lugar de la significación. El ritmo de un constante ir y venir, forzando la relación del artista con su propia obra, construye el sentido de la misma. Normas estilísticas y compositivas explícitas intentan romper con las propias limitaciones del lenguaje pictórico Con la excusa de una trama diagonal, las pinturas dan cuerpo a vibraciones sordas de color que eluden la percepción fácil. Un encuadre y una composición de color + un encuadre y otra composición de color + un encuadre y una nueva composición de color; un encuadre un cuadro y un fuera de cuadro. Casi como el cine el espacio se activa en la superposición de ventanas que marcan el límite entre un adentro y un afuera. Pareciera interminable la sucesión de espacios, una secuencia que no deja fuera al espectador. El intento de construir un texto a partir de un vocabulario plástico no se remite solamente a la pintura. Tulio trabaja nuevos signos en la construcción de una gramática. La narración construida en un gran panel de dibujos describe un espacio subjetivo cuya adjetivación dista de coincidir con la descripción de los recursos trabajados en las pinturas. Los objetos tridimensionales ordenan espacios geométricos, los dibujos espacios oníricos, dos sensibilidades que conviven en la muestra; se complementan , se enfrentan y hasta se contradicen en algunos momentos. La precisión es sacrificada para obtener un grado mayor de sugestión. Eludiendo obviedades sin borrar las huellas de las dudas, los sinsentidos, las desorientaciones esta muestra de honestidad, excita nuevamente nuestra curiosidad por el arte.   La conexión Greco: de Palito a Duchamp / Rafael Cippolini Los últimos meses del "Grequísimo – Vivant"   Había regresado a Madrid, desde Ibiza, a principios de setiembre de 1965; un mes después ya estaba en Barcelona. El día doce tomó barbitúricos de muchos frascos y se dedicó a realizar pequeños dibujos y a escribir sobre el envase de un tintero hasta perder definitivamente la conciencia. Con esa misma tinta escribió FIN en su mano izquierda. Tres meses después hubiera cumplido treinta y cinco años. Se llamaba Alberto Tomás Greco, había nacido en la calle Coronel Díaz en el barrio Norte de la Capital Federal y, siendo argentino, fue uno de los primeros artistas conceptuales del mundo. A pocos años de iniciada la década del sesenta, Greco se declaró fan de Palito Ortega, por entonces máxima estrella del Club del Clan, éxito televisivo – musical del momento. Los presentaron en una fiesta en casa de Rodríguez Larreta. Palito recuerda: "Él me dijo: me encantaría ver un poco tu espectáculo y tal. Le dije, mira que donde yo canto son lugares populares, muy grandes, donde de pronto no te vas a sentir muy cómodo. Me dijo, no, no, es lo que yo quiero, ver que pasa, meterme entre la gente. Entonces le dije: esta noche tengo un show, un concierto aquí cerca, si quieres venir. Y él se arrastró a un grupo de amigos y llegaron al club, un club de esos populares donde se juntan normalmente 10 – 15.000 personas y tengo clarísima la imagen de Alberto metido entre el público, muy cerca del escenario pero era una ola que iba y venía y Alberto en el medio, que lo llevaban y lo traían. (...) me siguió muchísimas veces más. No quería estar en el escenario, en un costado, él se metía en medio de esa masa de gente que gritaba, que cantaba, que saltaban y que festejaban un poco esa música de aquellos años 60 que yo cantaba". A partir de 1962, Greco había comenzado a realizar acciones, a las que llamaba "Vivo – Dito", y que consistían en firmar personas y transformarlas así en obra, en un ready – made de carne y hueso. Su primera muestra del estilo fue en París y la tituló, precisamente, "Primera exposición de Arte Vivo". En esa ocasión, la obra de arte fue el escultor Alberto Heredia. Según supimos luego por Dalila Puzzovio, la idea de Alberto Greco era exhibir a Palito Ortega en una galería comercial o un museo, también como obra de arte. No pudo hacerlo (dicen que al cantante y político le divertía la situación) aunque sí lo logró, no mucho después con Jackie Kennedy, a quién transformó en un glamoroso Vivo – Dito en el centro mismo de Manhattan, en la 5º Avenida, en 1965. Antes de abandonar Argentina por última vez, Greco realizó un retrato de su amigo Palito que éste colgó durante muchísimos años en la cabecera de sus oficinas como "testimonio de una amistad". A Nueva York llegó a fines de 1964. Por esa época Marcel Duchamp estaba vinculado a la galería de Ebson en Madison. Zulema Damianovich había decidido presentarlos, para lo cual preparó una cita en una galería, la de Pierre Matisse, que quedaba en el mismo edificio. Greco fue vestido con una larga toga de algodón, que le daba aspecto de un buda tibetano y llegó media hora tarde al encuentro. Enseguida, y según narra Claudio Badal, "sacó de entre las mangas de su toga una arrugada hoja de papel en blanco con algunos dibujos y sin excusarse por el retraso le ordenó a Duchamp: "Ecrivez ici, vive Greco y signez". Duchamp obedeció sin inmutarse. Así consiguió Greco la portada del catálogo para la exposición que preparaba". Terminaron haciéndose amigos y jugando partidas de ajedrez en la casa del francés, en el Village, en la calle catorce.  Al mejor estilo César Paladión, presentado por Bustos Domecq en sus crónicas, el texto anterior no es otra cosa que un batido y una reescritura del texto de Francisco Rivas "Alberto Greco, 1931 – 1965, la novela de su vida y el sentido de su muerte". ------=_NextPart_000_0051_01C10BFC.1742C340 Content-Type: text/html; name="textos.htm" Content-Transfer-Encoding: quoted-printable Content-Disposition: attachment; filename="textos.htm" Laura Wittner Vacaciones Pienso que entrará un gato raro raspándose contra el piso de golpe como si viniera de un empujón. Pienso que entrarán insectos. Que los cascarudos chocarán con insolencia contra las paredes. Y pienso que la canilla gotea óxido, sarro óxido que dora el azulejo. Llueve, hay juncos, se acercan. Las hojas húmedas amarillas, las hojas húmedas verdes, las aves que muestran los dientes, los bichos con cuerpo carnoso, los animales de cuatro patas, atreviéndose hasta el porche, midiéndonos, como si tuviéramos el agua del que ellos dependen en una sequía universal. Hay libros, hay diarios, trajimos provisiones, pero se están amarronando, se enroscan como una flor que cede al apretón de la humedad. Botellas de plástico vacías salen rodando al unísono. Alguien viene. Pasos mullidos por el pasto mojado, los árboles mojados, la leña, agua con cenizas. Chillan. Todo el reino animal chilla, y sabiendo que no podemos verlo nos observa con sus ojos claros. Vida de hotel Fruta pelada en platos blancos: toronja rosa, naranja sosa, melón ardiente, guayaba moza. Plátano verde para tostones, banana blanca, arrodajada, deshecha a fuerza de cuchillo y tenedor. Furioso chorro del café negro que inunda la taza, mezcla el sarro multilingüe, la brisa tempranera, marina punteada de nada, lisa. De prisa, de prisa: iremos corriendo al agua. Líneas de sol en la guacaleta que se vuelven redondeles y espirales por andar confundidas con las hojas. Quiero hablar, quiero cantar, quiero cantar hablando y hablar cantando pero no puedo: me sale este runrún sureño, asoberbiado. Soy sobria, soy tonta, me enrollo el corpiño en una mano y nado. Escucho mi respiración, él escucha la suya, pero vamos juntos a ver peces. Inspirar, exhalar, inspirar, exhalar, me mira desde el visor y entre nosotros se pasea el negro y amarillo pez a rayas. Tras el pez, el pez viene tras nosotros, frutas, pez y nadadores enamorados: una disposición ikebanesca, naturaleza viva, retrato a la acuarela, modelos para una abigarrada versión del origami vegetal.   Otra ciudad Cuando levanto la vista veo nieve, nieve refulgiendo desde el televisor. Como siempre, titilan sobre el mapa los lugares donde una no está. Seguro extrañaría el mercado de flores y despertar en este piso octavo que se abre desafiando al viento. La verdad es que hubo un solo día de nieve y que hay una posible segunda versión para las cosas conocidas. Las valijas están hechas desde siempre y además están sobre el sofá en posición de espera. Ese momento dura, se sostiene, es una manera de estar: estar a punto de ser abandonado. El pozo negro de las valijas hechas, reverso del desembarco: el deseo humano por lo incompleto que se refleja, dicen, en la predilección por lo pequeño, lo breve, el fragmento.   Marina Mariasch Matilde y Cocó Dos amigas: Matilde y Cocó. Infancia. Secreto en el pasillo dos tipos se dan besos de lengua. Adolescencia: Cocó conoce un pibe en la calle, a la salida de la facu, llueve, caminan hasta un bar él la invita, ella se escapa, él la invita a verlo tocar el sabado en un bar. Cocó le cuenta a Mat. M. piensa en otra cosa. Van el sábado, él no va, hay otro tipo tocando, a veces no va. Se olvidó, piensa Cocó, seguro que cuando me iba me vio de perfil. Matilde estudia pintura en un taller; el pibe de al lado le gusta, a todos les dice buen día y a ella hola, se lo cuenta a Cocó, se lo desprecia. Él le tira onda, no clara, extraña. Toman café un día, a él lo saludan minitas, ella se va. Él la llama por teléfono. Ella va a la pelu y se corta el flequillo -queda horrible, Cocó lo confirma, ella deja el taller, no va a ir más hasta que le crezca el pelo. El pibe la va a buscar a la casa después de unos días y Cocó le dice que Matilde no lo puede atender, que la madre está enferma y que mañana se van de viaje. El pibe dice que él también se va al interior, que lo llame hoy. Ella lo llama unos días más tarde y ya se fue. Esos dos son los amores más importantes de su adolescencia. Veintes: Matilde expone, le va bien, tiene novio. Cocó está medio perdida, anoréxica, histérica, se levanta a todos en el vernisagge, se va temprano. Al tiempo -poco- consigue trabajo en un diario/revista, frívola. Matilde tiene un accidente y se corta la cara. Queda una cicatriz. No conectan mucho. A Tite le rechazan los cuadros porque tienen mucho negro, Cocó le da consejos superficiales. Ella sale con un pibe que se instaló en su depto. de 1 amb. y que le oculta a la madre porque no trabaja ni es profesional. Un día Cocó se encuentra con el director de la galería con la que trata Matilde. Histeriquean, cojen. Empiezan a salir, Cocó se lo cuenta a Matilde -que está enojada con el galerista que ahora no le da más besos cuando va- y se pelean, en la pelea C. le dice que si es mejor estar con un pibe al que se miente que lo ama por no estar sola y estar de novia, etc., el pibe estaba y escuchó. La larga. Se pelean y no se ven por años. Un día Mat. la ve por la calle a Cocó y ve donde entra, a su casa. Otro día va y le toca el timbre, la atiende una mucama y atrás hay objetos y decó de bebé. Se va sin dejar mensaje. Cuando está saliendo, se cruza con Cocó, que viene con carrito de bebe y aros de perla, le presenta a su hijita Matilde, Matilde la invita a tomar un café, Cocó le dice que no puede -antes: breve intercambio, ella se casó con el pibe anterior, no con el galerista- pero quedan seguro para el sábado. Matilde se pone contenta, se va a su casa empieza a pintar de nuevo -últimamente sólo copiaba para vivir- pinta algo lindo, con música. Cocó también está contenta, porque el marido la invita ese fin de semana a esquiar y encima insiste. Más tarde: mensaje en el contestador diciendo Cocó que el sábado no puede, que otro día la llama. Matilde agarra una brocha y tapa todo con negro.   Té verde Estaban sentadas en la alfombra porque no había muchos muebles. Lucrecia decía: Me imagino a mí corriendo por la nieve, en botas y desnuda. La nieve sería para Teresa una forma de la fantasía porque no se la imaginaba fría. Se batían con los besos exagerados de las quinceañeras. Pero después, las venían a buscar: Está listo el baybiscuit, señoritas. Cuando Leopoldo invitó al baile a Lucrecia se acabó la amistad. Teresa fue con Augusto, el primo. Lucrecia se casó con Leopoldo -a quien la famila política empezó a llamar Polo. En la fiesta usaron la vajilla de la abuela de Lucrecia, que no era gran cosa. Durante la luna de miel tuvieron un choque. El auto en el que volvían al hotel después de la cena al borde de un río mordió la banquina y se dio vuelta. Teresa se acostaba todas las tardes a las tres a dormir quince minutos de siesta bajo el sol que pasaba a través de la ventana y su gato a los pies. Aún con secuelas del accidente, Lucrecia visitó a la que había sido su amiga. Le mostraba las fotos del viaje mientras hablaba sin parar: En esa otra estoy yo, con la cámara en la mano pero sin mirar por el agujerito, con los ojos amoratados así, como me quedaron después. En otra, haciéndome la linda, en otra, haciéndome la enojada. En otra, vos, el día de tu casamiento. En otra, las dos en el sillón. En otra tu cadaver y en otra el sillón vacío. ¡Es un chiste! Le hablaba a Teresa como si ésta no viera. Volvieron a encontrarse en el bautismo de Faustino, el primer hijo de Lucrecia. El festejo fue un té en un salón oriental. Teresa había pasado el invierno cuidando una cabaña en Las cumbres. Había conocido la nieve y la sintió demasiado fría. En la reunión había variedad de tés y chocolatada para los más chiquitos. Estaba Augusto, después de tantos años que lo habían favorecido. Teresa eligió un té, el que le pareció más exótico. Era amargo y del mismo verde que la pileta de la casa de Lucrecia aquel invierno, cuando jugaban tiradas en el suelo.     Vanna Andreini La monaca di Monza Los ojos hinchados escondidos en la incoherencia del dolor una mano asoma amputada a su mundo madre madre navidades pascuas cumpleaños el placer de sonreír ¿ cuánto dura la eternidad? la tierra sobre los pies un grito ahogado l´amore non salva non redime su piel áspera y el cuello húmedo de cosquillas olores ágrios sobre la cama niña juega incansable una monja no es madre se llama madre esta pared incuba su muerte precoz.   ------=_NextPart_000_0051_01C10BFC.1742C340 Content-Type: text/html; name="rese.htm" Content-Transfer-Encoding: quoted-printable Content-Disposition: attachment; filename="rese.htm" Mobile / Silvana Franzetti, Tierra Firme, 1999 por Mariana Bustello. El libro de Franzetti, no sólo por la ilustración de tapa, establece una relación con el universo de Calder y sus figuras inestables. ¿Quién no se detuvo alguna vez a mirar figuras bailar con el impulso de un soplido o una brisa? Este libro, a la vez que juega con la forma del móvil, trabaja con los conceptos que éste sugiere: la falta de certeza, la inestabilidad, la indagación del movimiento. Pero certeza o movimiento de qué o frente a qué, cabe preguntarse. A lo largo del libro se encuentran múltiples respuestas, lo que nos deja una vez más con la idea de lo inestable o lo que nunca llega a ser porque siempre está siendo. Las cosas mudan pero para volver a una situación equivalente a la primera, como la sucesión de vendedores ambulantes en el tren: cada uno es desplazado por el siguiente, pero este desplazamiento es casi imperceptible porque en definitiva todos ofrecen una mercancía. Las preguntas no tienen respuesta sino que generan nuevas preguntas en el lector para comprender la lógica que las realiza. "¿Qué hay/ entre un epitafio y un ex-libris?" interroga una primera persona que escapa a una construcción autobiográfica. El movimiento también está asociado a las formas de la naturaleza. "Mañana va a ser domingo/ y los libros van a pertenecer/ a la memoria del agua." Así, se puede apreciar otro desplazamiento que va de la naturaleza a la escritura, en referencias explícitas (como en este caso) o más sutiles (como la referencia al mar y el "efecto migratorio/ del sonido que no encalla", donde podemos preguntarnos si es el sonido o el sentido lo que encalla). El libro entero resulta una indagación imposible sobre el movimiento de las cosas, del sentido, de la sociedad. Y en esta imposibilidad se diseña el móvil tripartito de Franzetti: Equilibrio indiferente, Volátil, Posición del movimiento. Para Calder "cuando todo va bien un móvil es una pieza de poesía que baila", descripción que se ajusta perfectamente a este libro.     Media Romana / Carlos Ríos Ediciones El Broche . La Plata 2001 . 45 pag. por Mario Arteca Un ritual de carne despedazada, después de pasar por el matarife, rodea la circunstancia temática de "Media Romana", primer libro de Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967), cuarto libro de Ediciones el broche, y que circuye la antesala de la muerte vacuna bajo la mirada del poeta. Cortar, tajear el cuerpo retenido de una ganchera, pronto a distribuirse entre los hogares argentinos. La secuencia poética de "Media Romana" es la parálisis de ese tiempo en donde la comercialización no se nombra, el asesino no se conoce y la víctima se deja hacer a pesar suyo. Desde los comienzos de nuestra literatura, en el punto donde puede citarse una vez más a Echeverría, la enajenación corporal ha sido el sistema oculto de una mecánica narrativa y también un posicionamiento estético, tras la oportuna disección contemporánea efectuada de los críticos. Luego "El Fiord", algún pasaje de "El frasquito", y desde ya muchos momentos de los poemas de Néstor Perlongher, forman una especie de arco voltaico por donde corría la "otra" literatura: el riesgo, lo grotesco, la dispersión y una creciente torsión de la lengua, ponían su pie de apoyo en una tierra infértil, en constante virginidad, lejana a las morosidades en las que mucha poesía argentina reincide, la mayoría de las veces previendo la firmeza de la caída. El libro de Ríos recorre esos andariveles peligrosos, sin red, no busca una escena momentánea donde puedan descansar las palabras en la confianza de los tonos; al contrario, su escritura irrumpe ya crítica, dentro de un corset formal impuesto por la necesidad de salirse cuanto antes de él. Las tres secciones del texto, "El matadero de Duisburgo", "Media Romana" y "Exposición de Jiménez Morcillo", van desnaturalizando el texto hasta convertirlo en un solo de revuelto, eludiendo al mismo tiempo el origen de esas muertes y ocultando el disparador de su lengua. Así, la poesía de Carlos Ríos traza una particular escenografía en donde los puntos de contacto con cierta descendencia inflexible y renovadora de la poesía argentina, no pueden leerse si no se provoca el deterioro de esa fachada de cuerpos trozados, sabiduría carnicera, que logra atravesar el texto exhibiendo su principio bestial, concentrado. Las tres partes del texto alcanzan además ese sentido proporcional a la elusión de las palabras puestas por Ríos; si la primera sección de "Media Romana" nos atora con su violencia controlada, la segunda sección es el remanso teórico, jamás pretencioso, un intervalo del fárrago vacuno, y en donde la muerte (apenas mencionada en el texto) pierde su fuerza de horror, al decirnos que sólo "...es/ una/ de las cosas/ que la naturaleza/ quiere". En ese control, entonces, es donde asistimos a un final que alcanza a separar las bambalinas y salen a escena final un profesor (Jiménez Morcillo) y sus alumnos, a reproducir una versión criolla del célebre cuadro de Rembandt, que no vale la pena recordar. De esta manera, "Media Romana", una comida rápida y exquisita, abre un sentido donde pareciera cerrarlo. La textura del libro consigue corroer lo temático y lo distribuye con lo mejor que puede ofrecer un libro de poesía: patear los sentidos hacia adelante, y sin echar la mirada de sal a lo ya escrito.     La Historia de ASEMAL y sus lectores / Darío Cantón Mondadori , 2000 [comprar] Por Osvaldo Aguirre Asemal fue una hoja de poesía editada por Darío Canton y de la que salieron veinte números, entre mayo de 1975 y abril de 1979. La publicación contenía exclusivamente textos del editor y circulaba por correo, con una tirada que llegó a los 800 ejemplares. El libro aparecido con el sello de Mondadori recopila ese material e incorpora una selección de la correspondencia que Canton mantuvo con sus lectores y textos sobre las circunstancias preliminares de la empresa. La edición de Asemal aparece, por un lado, como una respuesta no convencional a un obstáculo inevitable de las publicaciones poéticas: el de su (falta de) circulación. La poesía está por afuera del circuito de distribución de los libros y revistas y su espacio queda reducido al mano a mano, a los colegas y al librero amigo que hace un poco de lugar en la mesita del fondo. La hoja, cuenta Canton, surgió de la idea de "intentar algo distinto" en ese sentido. Salir del cerco implicaba asimismo apostar a nuevos destinatarios: "toda gente de la que me permito suponer que en principio leería el material con interés y de la que, eventualmente, podría tener algún eco". Por otra parte, Asemal surgió de la necesidad del autor de publicar sus trabajos, algo que en el formato del libro no parecía posible. La experiencia de Canton al respecto puede ser la de cualquiera que escriba poesía: los textos se acumulaban, tenía tres libros preparados y ninguna posibilidad cierta de sacarlos a la luz en fecha inmediata. Asemal era entonces una manera de sacar los poemas de los cajones, y una lectura de la propia obra inédita: "mi trabajo consistió, entonces, en liberar los poemas de los tres libros y, tomándolos uno por uno, clasificarlos en grandes rubros o secciones que serían las que aparecerían en Asemal". Al movilizar ese material, la publicación suponía asimismo una tentativa de acortar la distancia temporal entre escritura y lectura. Para Canton, como forma de publicación, la hoja superaba al libro: en términos económicos implicaba un gasto similar, pero ofrecía la ventaja de "una posibilidad de «presencia» y de «eco» como hasta ahora no los he tenido". En el circuito tradicional, razonaba el poeta-editor, las editoriales no tienen interés en publicar poesía; la poesía no se vende y el autor nunca sabe cómo fue recibido lo que escribió. Por eso, "mi experiencia ha sido la contraria del escritor más común, el que ignora, aunque su libro se venda bien, las reacciones de sus lectores". La relación que Canton pudo entablar con los lectores es quizá la característica extraordinaria de su trabajo. Según se observa en los textos de preparación de la hoja, el propósito de plantear un intercambio, de proponer la ruptura de la recepción pasiva y de abrir un diálogo, se encontró en la base del proyecto. En el transcurso de la publicación, además de la correspondencia, la continuidad de la idea se verifica en el lanzamiento de los "pequeños concursos Asemal" o los "problemas", especies de desafíos de escritura poética planteados a los lectores. "La cosa se dirige a personas no siempre lectoras habituales de poesía", dice Canton en una de las cartas. Esa amplitud es la que mide la riqueza del intercambio. Hay por ejemplo un ordenanza que se identifica sólo como "Pucho" y cuya lectura de un poema es quizá la mejor respuesta que puede recibir alguien que escribe: es testigo de un fenómeno descripto en un poema, la escritura se lo ha revelado ("me ha tocado muy de cerca –dice- pues trabajo a una cuadra y media de la vereda sudeste de Federico Lacroze (...) me llegó tanto que espero ansioso la hora del almuerzo para poder verlo"). En otros casos los destinatarios se definen de manera sorpresiva: una adolescente lee el Asemal originalmente enviado a su madre, una mujer se apropia del que se dirigía a su marido, etc. Los lectores dan consejos, alientan, reflexionan: "cada día me importa menos la letra impresa y me interesa más la poesía que se escribe viviendo" (Raúl Gustavo Aguirre). El asombro que causaba la existencia y el modo de circulación de la propia hoja, la extrañeza de haber sido elegido para recibirla y las bromas por el nombre de la publicación son algunos de los motivos insistentes de las cartas. "Asemal es «la mesa» al revés –dice Canton, al revelar el "enigma"-; también una palabra cuyo sonido me gusta; por último, una desmentida con respecto a tantas cosas que, según la propaganda comercial o las versiones oficiales, invariablemente nos hacen bien". Pero los lectores también hacen otras interpretaciones igualmente logradas, como por ejemplo Rosa Dror Alacid: "Fui saltando de la mesa al salame, de ahí a la melasa con un pequeño error de ortografía...". Canton establece dos grupos de corresponsales: los esporádicos y los frecuentes. Entre estos últimos son notables los aportes de Ernesto Voigtländer y sobre todo de Juan Carlos Moisés, entonces un joven poeta en formación. La definición última de Asemal puede tomarse de una frase de una lectora, Lilian Goligorski: fue un hecho poético y un fenómeno de comunicación. Y el cauce de una obra singular. El autor parece reflexionar al respecto en un texto del último número de la publicación: "Humilde la poesía/ se dejaba/ -yo era joven-/ hacer/ entre mis manos inconcientes.// Hoy, maduro,/ paciente sé aguardarla:/ la admiro/ la cortejo/ reclamo/ con fervor su mano./ Ella sonríe/ inalcanzable/ lejana tras sus velos:/ me sabe fiel amante".     El fin del verano / Carlos Battilana. Buenos Aires, Sello Siesta, 1999. 65 páginas. [comprar] Por Anahí Mallol Hay poetas que empiezan a escribir como si escribir fuera palpar la consistencia del vacío, su plenitud. Cuando el padre-madre ha muerto, se ha matado, o se sabe que nunca estuvo ahí. Entonces el poema aparece como un gesto tardío de reconciliación. A partir de la asunción de esa deflación primera parece escribir Carlos Battilana (que ya había publicado Unos días, en 1992, Libros del Sicomoro). Cuando el verano se ha ido y el viento sopla por una calle lateral, la voz se alza para recoger los deshechos, para que el viento no los disperse: este es el camino de sustracción que transita El fin del verano (un título que es un homenaje y una filiación: un verso de Defina Muschietti, en Enero). Una interrogación, una constatación, una melancolía, de lo que queda cuando el calor se va: un ojo atento a lo furtivo, desprotegido hasta de sí, que rescata escenas de la memoria o presentes de pura percepción, que atesora, protege y se protege ante lo inminente del desastre en la inmanencia del poema. En el espacio breve, por momentos casi asfixiante, de unos textos preciosistas en su atención al detalle, que alterna versos también breves con pequeñas prosas, sostiene un intermedio efímero en el que las evidencias se evaporan y lo que queda es un sujeto afectado por su pérdida que se atrinchera en la insistencia de una percepción irritada e irritante . "Cada vez resulta/ más de noche:/ las 6:30 en abril,/ las 6:30 en mayo,/ las 6:30 en junio". Desde allí, mira lo que sucede, el cambio en las estaciones, la repetición hasta de lo fugaz y transparente, y traza, con precisión y temblor, marcas a las que minúsculas heridas, narradas con una distancia que las convierte en pequeños cuadros, otorgan dignidad (otredad) y desarma la verdad, la evidencia, con que la retórica instituye (domestica) palabras como "hijo", "yo", "yo tuve un perro". Si sólo se comprende lo que el ojo mira, los retazos de las historias, los fragmentos de escenas, que huyen de lo real, huyen hasta de la mera representación, comparecen, entre azar y búsqueda, en la persecución de un sentido que también escapa. Ante la inminencia del fluir, como un fluir de las estaciones, de las edades, de la memoria, del sueño, el fluir de la identidad ensaya huellas, merodea en una espera, y observa: un sujeto atravesado por el tiempo, por el mercado, por la propia intimidad, por la familia y sus misterios. Un sujeto -opaco- por vocación, a la deriva de todo su poder y de toda su debilidad, que ubica a la escritura de Battilana más allá o más acá de una división estereotipada entre lo que escriben las chicas y lo que escriben los chicos de los noventa. Porque escribe para que alguien, tal vez él mismo, pueda decir: yo estuve ahí, un día. "extraer objetos, materias, ciertos fragmentos que no completan el cuadro, padecer un raro sentimiento de poder y debilidad siempre juntos en eso consiste su extrañeza". ("Política del silencio", Carlos Battilana).   ------=_NextPart_000_0051_01C10BFC.1742C340-- _________________________________________________________ Do You Yahoo!? Get your free @yahoo.com address at http://mail.yahoo.com