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Asunto:[voxvirtual] vox 15
Fecha:Martes, 6 de Mayo, 2003  23:52:39 (-0300)
Autor:Fundacion Senda <senda @.........ar>

:::VOX::: virtual N°15


 

VOX virtual N° 15 - VOL II





Reportaje

El hombre de los mil nombres y un rostro
Santiago Vega


Traducciones

Reiner Kunze / Raúl Borchardt

der blindenstock des dichter / el bastón blanco del poeta



Diccionario de la Poesía Experimental Latinoamericana

La Nueva Imagen de los 20s.
Poesía Visual
Poesía Concreta

 

VOX virtual Nº 15 Vol. II. Abril 2003 - Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina.
Editores: Marcelo Díaz
- Gustavo López - Sebastián Morfes - Sergio Raimondi - Nicolás Testoni
Diseño: Carlos M. Mux, Cristian Díaz.
suscripción gratuita:
voxvirtual-alta@eListas.netvoxvirtual-alta@eListas.net
Email: voxvirtual@yahoo.com.ar.

 

Reportaje

 

El hombre de los mil nombres y un rostros
Santiago Vega
/ entrevista Paula Leitao

La entrevista a Washington Cucurto fue realizada por Paula Leitao como actividad del Taller de oralidad y escritura II, de la Universidad Nacional de Mar del Plata coordinado por Ana Porrúa.

Washinton Cucurto, nació en Quilmes en 1973. Tiene publicados Zelarrayan ediciones del Diego 1999 y revista Matadero, Santiago de Chile 2001,La máquina de hacer Paraguayitos ,Ediciones Siesta ,Bs As , 1999. Ganó premios literarios, prestigio y mimos de varios sectores del epifenómeno cultural de Bs As ,tambien dardos laterales y rayos que hieren de lejos. Monta sus recitales y lecturas con lo que se ha denominado en los ambientes especializados como el "Cucushow". Acaba de terminar la escritura de cinco cumbielas (novelas en tono de cumbia inspiradas en cinco canciones de Gilda) .En Paraguay y Chile su figura es más conocida que Leopoldo Lugones .


¿Qué es la poesía para vos?¿Por qué escribís poesía?

La poesía para mí es casi todo. Es medio loco, no? Me dio un montón de cosas, en eso tengo suerte. Yo trabajé mucho tiempo en un supermercado, haciendo un trabajo de mierda por dos mangos, levantándome a las cuatro de la mañana... Y la poesía me salvó la vida, hizo que la gente me conociera, me leyera, no solamente acá sino en lugares tan lejanos a los cuales nunca hubiera llegado sin la poesía, como Chile, Costa Rica, Brasil, Alemania, México, en donde ahora están preparando una edición de La máquina de hacer paraguayitos. La poesía hizo que las minas me dieran bola, ¡sensacional!, que de vez en cuando consiga algún laburo, de hecho ahora trabajo en algo relacionado con la poesía. En fin, la poesía me dio muchas alegrías, un montón de amigos. Quizá para mucha gente sean pequeñeces, pero para una persona como yo, de condición humilde, que provengo de una familia sin tradición libresca, que te lean, que te publiquen, que comenten tus cosas en lugares distintos, incluso hasta que te censuren, es algo muy valioso... Ahora bien, mi relación con la poesía es rara: siempre que me senté a escribir, escribí prosa, novelas, que finalmente nunca encontraron su lector. Siempre me pasaba que en la mitad de las novelas, me cansaba, me saturaba, ¡escribir novelas es algo terrible y bello! Una novela tiene que ser sensual como una mulata y dulce como una guayaba. Una mulata y una novela tienen varias cosas en común, pero una por encima de todas, ambas te dejan chupado como un higo... Rebobino: Llegaba a la mitad de las novelas completamente cansado, entonces largaba un par de semanas, y con el mismo clima de la novela, incluso los mismos personajes, con las mismas historias, comenzaba a escribir poemas, mas que nada, era un ejercicio para mantener la mano caliente. Y eso prendía cartucho. Eso le gustaba a la gente, eso se publicaba y las novelas iban quedando. La máquina nace en la mitad de Cosa de negros, que es una novela de 500 páginas. A la mitad me aburrí y comencé a escribir esos poemas que tienen la intensidad y la libertad de la narrativa, supongo.


¿Por qué utilizás heterónimos para firmar tus textos?

Los seudónimos corresponden al proceso poético delirante que yo mismo me inventé, que de cierta forma está muy emparentado con la manera en que uno arranca una novela. Muchas veces para que una novela no se me vaya para el lado de los kinotos, hacía unos croquis, unos mapitas, para que los personajes no se deliren mucho y se pierda la hilación. Los seudónimos también son una manera de separar, de ordenar, siempre escribí de manera muy vertiginosa, despelotada, como en un rapto de inspiración... Además está toda esa cosa de "nombrar lo nombrable", que siempre en el mundo de la poesía me lo desaconsejaron de todas las formas posibles. "Cucurto, no nombrés tanto", me decían. Incluso el propio editor de Zelarayán, al que en el fondo no le gusta para nada ese libro, me decía: "Este libro se va a volver viejo muy rápido, porque nombrás todo el tiempo, a Francescoli, a Carlitos Juniors, etc." A esta altura creo que Zelarayán hizo su propio camino, ¡ojo!, con todos sus grosos errores y sus mil limitaciones, y eso es lo mejor que le puede pasar a un libro de poesía. Siguiendo un poco con el tema de los seudónimos, también está todo el raye de mi infancia. De chico andaba mucho en la calle, y como suele ocurrir entre esos pibes callejeros ninguno conoce el nombre del otro, son todos apodos, se genera una forma distinta de nombrar, eso es muy curioso, a mí los pibes del barrio me decían Pili, en mi casa mi hermano más grande me decía Pistola, en la escuela me decían Pelé, en el supermercado me decían Tyson. Yo nunca fui reacio a ese tipo de cosas, siempre las tomé con mucha simpatía, ¡si me encanta que me nombren de cualquier modo! Pasé toda mi vida como si no tuviera nombre, cambiando constantemente... Un pibe de la cuadra al cual le decíamos Micky me decía "Pileiyu", que es el que más me gusta de todos mis seudónimos. Ojo, no era un apodo, era un seudónimo, cuando íbamos al cine, o a una fiesta y me presentaban no me decían "Santiago, pero le decimos Pily". Para todos era Pily, Santiago no existió nunca ni para mis padres. Ahora me doy cuenta que me dicen Santiago aquellas personas que no me quieren... Bueno hablaba de Micky que ahora tiene una moto, trabaja de mensajero y a veces cuando voy caminando por el centro desde la manada de autos pasa gritando "¡Pileiyuuuu!", es muy gracioso, siempre me lo encuentro o mejor dicho, él me encuentra a mí. La otra tarde iba con mi amigo Javier y desde un semáforo nos gritan "¡Pileiyuuuu!", viste que los motoqueros tienen esa cosa de gritar, de hacer escándalo, de diva escandalosa llamando la atención. No puedo creer que todavía haya alguien que pueda llamarme así, para mí es un orgullo, me recuerda de donde vengo, Pileiyu, Cucurto, hay uno solo, eso es lindo, es como que sos alguien y todos queremos ser alguien... En un prólogo que Daniel Durand había escrito para Zelarayán, que no salió nunca, y que estaba re bueno, decía: "... de sus enigmáticos orígenes poco podemos decir, ya que ni él sabe de donde viene, como le sucede generalmente a esta clase de gente". Eso es cierto, mi viejo, es semianalfabeto, cuando yo le preguntaba quienes eran mis abuelos, de dónde eran, si eran españoles y toda esa huevada, nunca sabía nada, no sabía ni el nombre de sus abuelos. Así es que nunca supe de dónde vengo. Eso del nombre es como reinventarse a uno mismo, darse un origen, es genial. Pienso que lo mejor de todo es que te nombren, que te apoden los demás, que eso lo haga la gente, el pueblo. A mí siempre me nombraron, Pily, Cucurto, Vega, Pileiyu, Tyson,... Solamente una vez me puse un nombre, es el caso de Anachuri, que es algo muy especial y es como un homenaje a un compañero del supermercado, y además me sirve para hacerle la pata y el juego a Cucurto que yo veía que se iba quedando solo. Esta toda esa cuestión peronista donde todos nos llamábamos "compañero", fijate vos que casualidad a Perón le decían Pocho y a Eva, simplemente Evita, ¿no es conmovedor eso?; sólo por eso soy peronista, porque el peronismo tiene esas cosas preciosas, esa alegría, es como decía Favio "el movimiento de la revolución de la alegría". Yo creo en eso, creo en la alegría de la gente, por eso escribo. Creo en la revolución de la alegría, siempre más cerca del hombre que de la perfección, también por eso mismo creo en el error a la hora de escribir, en el equívoco. El arte tiene que ser una constante metida de pata, el arte perfecto, como lo que hace Mattoni, está muerto, es una lengua muerta. Yo creo que Mattoni, con todo lo poetazo que es y con el bocho que tiene, es un desperdicio... escribe como un muerto, es un arte muerto, con todo lo logrado que pueda estar. Yo siempre desconfío de la gente que nunca se equivoca. Son como esos pibes que van por la calle y nunca miran una mina. Loco, vos no tenés ganas de coger nunca? Sos un marciano. También me gusta la gente que de alguna manera muestra sus expresiones, se conmueve... Mi viejo era vendedor ambulante y andábamos toda la vida en la calle, y él tenía esa cosa alegre que tienen los pobres (que tenían perdón, porque ahora la perdieron completamente), de andar por la vida, de sacarle pecho a la vida, de alegrar a la gente para que le compre una chuchería. Muchos dicen que mi poesía es misógina, están equivocados, mi poesía tiene esa alegría, esa vitalidad de la gente con la que me crié... Bueno, esa alegría yo la encontré en los inmigrantes con los que me crié. El inmigrante es gente muy sufrida, siempre remándola de noche y de día, y sin embargo no pierden nunca la alegría de bailar, de singar... Mi viejo tiene una relación muy fuerte con todos ellos, pues le vendía medias, repasadores, a paraguayos, peruanos, bolivianos, yo tengo un poco de boliviano y paraguayo. A ellos al igual que a Reinaldo Arenas, les estoy muy agradecido por haber compartido su mundo conmigo... Como en mis novelas ya me fui para el lado de los kinotos, pero terminando, el seudónimo es una adopción que las personas hacen sobre vos, par mi es como que me nombren Rey, Conde, Vizconde o algún título de esos de nobleza, esas huevadas.

Con todo este quilombo de la censura, me llamó un pibe del barrio que conozco desde primer grado, y desde esa época trabaja en un puesto de diarios, así que mirá si será un tipo informado, me dijo: "Pily, vos sabés que está tu foto en el diario, con un tal Washington Cucurucho, que dicen que es pornográfico". Y yo que le iba a decir, ¿cómo le explico, ¿y de qué serviría?, le dije que estaban equivocados, que yo nada que ver. Qué le iba a decir, para qué, si para él sigo siendo Pily.


¿Cuál es la forma para no permitir que Cucurto, de pronto, hable como Anachuri? ¿Cómo hacer que no se mezcle con registros de Vega? ¿Cómo hacés para mantenerlos separados?










En realidad no hago nada para separar los distintos registros de uno y del otro. Simplemente me salen garabatos y ya sé a quienes corresponden, es algo inconsciente. Aunque en el caso de Cucurto, tendría que decirte que es un personaje que inventé para devolver burlas y para vengarme; Cucurto es mi venganza y mi imposición de muchas cosas. Con los textos cucurtianos, yo impongo o pretendo imponer un estilo, un modo de vida, unos gustos personales, Cucurto establece otros códigos, parodia a los paródicos, a una cierta cultura, (la clase media Argentina, redefine a la clase inmigratoria, se burla de la cultura de libros, se venga de las negras, el sexo siempre fue para los argentinos un tabú, en otras partes del mundo no es así, Cucurto hace del sexo una fiesta, un carnaval de un montón de cosas, incluida la violencia...) Cucurto es algo complejo, es mi venganza, es el atrevimiento de mi vida, a través de Cucurto me liberé completamente, me atreví a salir de mi clase celebrándola. "Los que se aman es importante que es estén juntos...", dice una polca paraguaya, y bueno eso es Cucurto, une, unifica un montón de cosas. No los mantengo nunca separados, sino todo lo contrario, los uno hasta que son uno solo, uno mismo, mesmamente, como dice Osvaldo. Voy de nuevo, yo creo que Anachuri es el seudónimo de Cucurto, por lo menos eso dice Vega, en su paratexto de La máquina... Tanto La máquina como Zelarayán parodian todo el tiempo, están llenos de citas cultas, como esa que dice "no le copien a Jesús, no le copien al copión maravilloso de Jesús..." Efectivamente el primer copión fue Jesús, y nosotros somos una fotocopia de ese muñeco. La cita bíblica que abre Zelarayán, es una señal a la cultura que se va a parodiar, el cristianismo, la alta literatura, la solemnidad, el miedo al ridículo, la vitalidad cabeza hueca, etc...


¿La identidad de cada uno de ellos –S. Vega, W. Cucurto, H. Anachuri- se mantiene en los diferentes textos?

Sí, fíjate que Cucurto es el escritor caribeño ignoto, inmigrante que viene a Buenos Aires, y escribe desde otro lado de la tradición. Y eso se nota, el negro viene con sus modismos, con su idioma, con sus frutas raras, que no sabemos ni si existen o nos está gastando. Yo, como crítico de Cucurto, muchas veces tengo la sensación de que nos está gastando a todos... Viste, eso de trabajar con los estereotipos, es algo muy trillado. Pero el negro mezcla, inventa un ambiente con un lenguaje marginal, extravagante. Es como una jerga. ¡Ojo!, marginal para el resto del mundo, pero no para la poesía. Igual es re tradicional, barroquito, tiene una tradición detrás. En cambio Anachuri es otra cosa, igual también está dentro de lo que yo definiría como realismo atolondrado, que es otro tipo de realismo, que no viene de la realidad, sino de la reinvención de una realidad imaginaria... Anachuri, es el típico escritor paraguayo, tranquilo, con poca acción, pero en su lenguaje muy atolondrado, especialmente cuando usa modismos guaraníes argentinizados, que es un poco lo que le pasa a todos los paraguayos en Buenos Aires, comienzan a mezclar su propio idioma. Ese es el idioma de los argentinos, parafraseando un poco a Borges. Vega, es el mas crítico y es el manager, el promotor de estos muñecos, aunque haya publicado algo por ahí. Nunca escribió nada.


¿Cuál considerás que sea la diferencia en la escritura entre cada uno de ellos?

El tema, por ejemplo, es una diferencia y la forma de tratarlo; volviendo a Zelarayán, yo creo ahora, pensándolo bien, que Zelarayán, es un libro que está en el margen, un librito "experimental de aventuras", si bien lo firmó Cucurto, creo que es un poco distinto a lo que viene desarrollando. Cucurto es mas barroquito, transparente si se quiere, en cambio en Zelarayán, hay una práctica discriminada del feísmo. ¿Quién escribiría un libro así? Horrible, despelotado y sin sentido. Nadie. Salvando diferencias, Nicanor Parra practica la antipoesía; peor, termina siendo poesía. Yo me atrevería a decir que Zelarayán no es poesía, poesía es La Máquina, Zelarayán es otra cosa, un refrito de muchas macanas tal vez... Zelarayán es un libro que está en el borde, es inclasificable, ¿qué es? Televisión y cómic, están los mismos elementos de la televisión, el ruido, con las onomatopeyas y el griterío, la violencia, y la imagen, el cómic, con lo inverosímil de las peripecias que se

van generando... tiene su fuerza propia. Definitivamente estoy muy orgulloso de que no sea poesía, sino algo diferente, que creo merece ser leído. Quizá sea un lugar al cual la literatura Argentina no ha accedido demasiado...


¿Zelarayán lo escribió un tipo diferente al que escribió La máquina?

¿Un tipo diferente? bueno a esta altura ya no sé quién es quién; ¿vos te llamas Paula no? Si se lee bien, las cosas fundamentales tienen el mismo sabor, no son libros diferentes, son alternativos, son libros donde el mundo que intentan reflejar es incompleto y uno completa la parte del otro. Si leés vas a ver que están hablando exactamente de lo mismo. Al contrario son muy parecidos, el realismo atolondrado es igualito.

La principal diferencia entre los distintos estilos sea quizá, que teniendo un mismo mundo, disparan para sentidos opuestos, dan una vuelta y chocan y explotan, por lo que al final, es, como dicen los vecinos, mas de lo mismo...


¿Cuál es la relación entre lo ficticio y la realidad? Me refiero aquí al tema de la "marginalidad" que construyen tus poemas. ¿De dónde surgen los personajes?










Ay, el tema de la marginalidad, del machismo, de la pornografía, creo que en mis libros no hay ninguna de esas cosas. Creo que todo lo que escribo tiene una fuerte carga imaginativa, donde la realidad que todos conocemos no es la misma. Repito por eso es otro tipo de realismo... Ningún dominicano o paraguayo, es marginal en mis textos, sino todo lo contrario, son centrales, ellos tienen la posta, la agitan, juegan al fútbol con Maradona, al final son héroes, terminan salvando a la Nación, esto ocurre en Zelarayán... Las dominicanas son miñones, son "mas dulces que un racimo de blanquísimas papayas"... En mis libros no hay marginalidad, sino plena participación, es que yo conocí a esta gente así, haciendo cosas, agitando, nunca los conocí caídos, quemados... Son gente muy alegre, ¿qué tipo de marginación puede tener un tipo alegre? Todo es ficticio, no hay la más mínima relación con la realidad, ahora podés decirme que Idalina fue mi novia, que tenía tres primas, es cierto, que la violación de la coreanita, la presencié trabajando, es cierto, pero en el libro son otra cosa, cumplen otra función... Sí, son cosas inspirativas, que poco tienen que ver con las reales que conocí o presencié. Muchas mujeres dicen que soy machista, que a las negras en mis poemas las trato mal, es lo mismo que el que dice que soy pornográfico, todo es celebratorio, pero esas lecturas son muy pobres...


¿Qué lee Anachuri?¿Qué lee Vega?¿Qué lee Cucurto?

Los tres leen cosas parecidas. Sobre todo literatura latinoamericana, Lezama, Maquieira, Cisneros, Jorge Asís etc... Creo que mi mayor ídolo literario es Reinaldo Arenas. Esto poca gente lo sabe, pero en Zelarayán hay mucho de El mundo alucinante de Reinaldo, creo que si no hubiese leído El mundo... jamás hubiera escrito nada de lo que escribí. Aunque parezca mentira en Zelarayán la influencia de Arenas es decisiva, ahí vuelvo un poco al tema del plagio... Hay un gran parentesco con El mundo alucinante y Celestino antes del alba, las dos primeras novelas de Arenas, a quien considero el escritor más desorbitante de la lengua castellana. Yo creo en el plagio, es decir creo en la transmisión de la tradición. Toda la literatura es un volver sobre lo mismo. Todas las cosas fueron escritas pero como nadie las escuche es necesario volver a recomenzar.


¿Qué textos hay detrás de cada uno de tus libros?

Tantos como ninguno. Lezama decía: "cuando la influencia es universal ya no hay influencias".


¿Por qué Zelarayán?¿Es sólo un homenaje o existe alguna otra relación?¿Cuál?

Sí, me interesa mucho lo que escribe Ricardo, es un homenaje y también es una parodia. ¿Cómo les vas a poner Zelarayán?, me decían, es una parodia a esa pregunta, a no animarse, a no liberarse. El arte es riesgo, es liberación total.


¿Considerás que hay alguna diferencia en el tratamiento de "la marginalidad" entre Zelarayán y La máquina de hacer paraguayitos? Me refiero, sobre todo, al uso del lenguaje.

Sí, hay una gran diferencia, básicamente en el lenguaje. Yo diría que Zelarayán parte del cómic, camina por él bordeando el ridículo. Yo creo en eso, esa cuestión de solemnidad que tienen los escritores de no caer en el ridículo. Yo creo en el ridículo, en el equívoco. Bueno Zelarayán es un homenaje al ridículo, para que nos soltemos un poco. Alguien tenía que escribir algo así, liberarnos de todo ese cartón de las grandes letras... Otra punta que hay en Zelarayán es la televisión, tiene como una cosa farandulera, y su ritmo es desordenado, y su estética es una estética del feísmo, pero también de la fantasía y la alegría. Todo lo contrario es La máquina... que es más civilizada. Responde a una tradición (el barroco latinoamericano, y más precisamente rioplatense). Su idioma es poético, en cierto modo tiene algo de "romancero español". Es el típico poema de amor latinoamericano, sensual, erótico, y exótico. Sin embargo son mestizos los orígenes de La máquina... pues nace una noche bailando en un baile de paraguayos, de esos que hay en el barrio de Constitución, son lugares, "parajes" mágicos como diría Rulfo. Esos lugares donde están las mujeres más hermosas y sensuales de la tierra, con nombres de una sonoridad preciosísima, "Panambí", "Samber"... Sin lugar a dudas la belleza de la mujer paraguaya no tiene comparación. La máquina, nace de ahí, una noche bailando con una paraguaya rubia, alta, de esas mezcladas con colonos polacos, ¡no son ningunos boludos los polacos!...Yo me portaba como todo un caballero, no quería ahuyentarla, en un momento me dice: "No querés conocer mi máquina de hacer paraguayitos"... Me quedé helado, no lo podía creer, el título es un homenaje a la sensualidad femenina...

 

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Traducciones




Reiner Kunze / Raúl Borchardt
der blindenstock des dichter /
el bastón blanco del poeta



De la necesidad de la censura

Se puede retocar
todo

Excepto
lo negativo
en nosotros

(1966)



VON DER NOTWENDIGKEIT DER ZENSUR
Retuschierbar ist / alles // Nur / das negativ nicht / in uns





La antena

1
Con podarla, amenazó
la calle

La antena huyó
bajo el alero, aquí

la señaló
la casa

La antena huyó
al dormitorio, aquí

la señalaron
las paredes

La antena huyó
a la cabeza, ella

ofreció seguridad

2
Inicialmente

(1965)



DIE ANTENNE

1
Sie abzusägen, drohte / die strasse // Die antenne flüchtete / unter den first, hier // zeigte auf sie / das haus // Die antenne flüchtete / ins zimmer, hier // zeigten auf sie / die wände // Die antenne flüchtete / in den kopf, er // bot sicherheit

2
Vorerst





Noche blanca

Nada en el cielo que
cubra a los amantes

Ni siquiera nylon negro
para la piel

Nada, sólo
un botón desprendido

Y él también
destella

(1966)



WEISSE NACHT
Nichts am himmel das / die liebenden zudeckt // Nicht einmal schwarzes nylon / für die haut // Nichts, nur / ein abgebrochener knopf // Und auch er / leuchtet

[Publicados originalmente en sensible wege, 1969]






Como los objetos de barro cocido

Pero yo pego mis mitades
como una vasija rota de barro cocido.
(Jan Skácel, carta de febrero de 1970)

1
Quisiéramos ser como los objetos de barro cocido

Estar allí para quienes
por las mañanas toman su café a las cinco
en la cocina

Pertenecer a las mesas sencillas

Quisiéramos ser como los objetos de barro cocido, hechos
de tierra de labranza

También, que nadie pueda matar con nosotros

Quisiéramos ser como los objetos de barro cocido

En medio
de tanto
acero
rodante

2
Seremos como los añicos
de los objetos de barro cocido: nunca más
enteros, quizás
un chispazo
al viento

(1970)



WIE DIE DINGE AUS TON
Aber ich klebe meine hälften zusammen
wie ein zerschlagener topf aus ton.
(Jan Skácel, brief vom februar 1970)
1. Wir wollten sein wie die dinge aus ton // Dasein für jene, / die morgens um fünf ihren kaffee trinken / in der küche // Zu den einfachen tischen gehören //
Wir wollten sein wie die ding aus ton, gemacht / aus erde vom acker // Auch, dass niemand mit uns töten kann // Wir wollten sein wie die dinge aus ton //
Inmitten / soviel / rollenden / stahls
2. Wir werden sein wie die scherben / der dinge aus ton: nie mehr / ein ganzes, vielleicht / ein aufleuchten / im wind






Nocturno

Reposo no vienes

Tú también
tienes miedo

En mis pensamientos percibes
el sueño de tus
asesinos

(1970)



NOCTURNE
Schlaf du kommst nicht // Auch du / hast angst // In meinen gedanken erblickst du / den traum deinen / mörder

[Publicados originalmente en zimmerlautstärke, 1972]






A un actor, quien pidió se le alargara su parte

Nadie nos alarga nuestra parte
en la vida

Bien debemos interpretarla, bien

Aunque sea muda

(1979)



AN EINEN SCHAUSPIELER, DER BAT, SEINE ROLLE ZU VERLÄNGERN
Niemand verlängert uns unsere rolle / im leben // Gut müssen wir sie spielen, gut // Und sei sie stumm






Diario 80

Las rosas trepadoras florecen como si se desangrara el paisaje

Como si se hubiese abierto las venas

Como si supiera, lo que se avecina

También el paisaje, pretenderán, no puede
apenas ser, él también
deberá estar a favor o en contra

(1980)



TAGEBUCHBLATT 80
Die kletterrosen blühn, als verblute die landschaft // Als habe sie sich die adern geöffnet // Als wisse, was kommt // Auch die landschaft, werden sie behaupten, dürfe / nicht mehr nur sein, auch sie / müsse dafür sein oder dagegen






Huyendo del quehacer literario

No quieren tu vuelo, quieren
las plumas

(1978/1979)



DEN LITERATURBETRIEB FLIEHEND
Sie wollen nicht deinen flug, sie wollen / die federn






Defensa de Peter Huchel
o
criterio

También al verso le resulta imposible
ser más liviano
que su propio peso

(1980)



VERTEIDIGUNG PETER HUCHELS
ODER
KRITERIUM
Auch dem vers ist’s versagt, / leichter zu sein / als sein gewicht

[Publicados orginalmente en auf eigene hoffnung, 1987]






Nocturno en E

Por mis cabellos blancos
y por la blancura de los tuyos

El tiempo ya es demasiado breve
para perder el valor

Y a la nada no has de temer

Y hasta entonces
Chopin
nos tiende una mano

(1995)



NOCTURNE IN E
Bei meinem weissen haar / und beim weiss in deinem: // Und das nichts musst du nicht fürchten // Und bis dahin / reicht den kleinen finger uns / Chopin






Editor de Poetas
Para Ryszard Krynicki

Por la existencia de la poesía
arriesgar la existencia

Vender media biblioteca
para imprimir un libro

Coserlo
con los hilos de la propia vida

(1996)



DICHTERVERLEGER
Für Ryszard Krynicki
Für die existenz der poesie / die existenz riskieren // Die halbe bibliothek verkaufen, / um ein buch zu drucken // Es heften / mit dem eigenen lebensfaden






Poética
Para Jakub Ekier

Hay tantas respuestas
sin embargo no sabemos preguntar

El poema
es el bastón blanco del poeta

Con él tantea las cosas
para reconocerlas

(1997)



POETIK

Für Jakob Ekier

So viele antwortgen gibt’s, / doch wir wissen nicht zu fragen // Das gedicht / ist der blindenstock des dichter // Mit ihm berührt er die dinge, / um sie zu erkennen






Cruz del Sur

Noches que te apedrean

Las estrellas se desprenden
sobre su luz

Estás parado bajo su granizo

Ninguna te alcanza

Pero duele
como si todas te alcanzaran

(Namibia, 1997)



KREUZ DES SÜDENS

Nächte, die dich steinigen // Die sterne stürzen herab / auf ihrem licht // Du stehst in ihrem hagel // Keiner trifft dich // Doch es schmerzt, / als träfen alle

[Publicados originalmente en ein tag auf dieser erde, 1998]






Existe también una versión al español de sus relatos infantiles: El león Leopoldo (Alfaguara, Madrid, 1980; reeditado en 1991). Versiones de poemas han aparecido además en Diario de Poesía (otoño de 1989 y primavera de 2001) y en Clarín (15 de marzo de 1990) y El País, Montevideo (1 de junio de 1990).

La ausencia de mayúsculas en el texto alemán es característica del uso de Kunze.

Reiner Kunze nació en Oelnitz (macizo del Erz, región minera alemana), en 1933. Pese a sus orígenes modestos, pudo en la Alemania socialista estudiar Filosofía y Periodismo y enseñar en la Universidad.

Kunze tradujo al alemán y difundió la obra de diversos poetas checos, entre otros la de Jan Skácel.

Su descripción crítica de la vida cotidiana en la República Democrática fue dada a conocer en 1976 en la República Federal; esa breve obra en prosa (Los años maravillosos, Sudamericana, Buenos Aires, 1979) tuvo un éxito arrollador, pero hizo insostenible su permanencia en la Alemania Oriental. Su obra ya no era editada allí, y sólo podía leer sus poemas en público al abrigo de un templo. En 1977 emigró –tras aprender un oficio-- a Alemania Occidental.

Raúl Borchardt nació en Buenos Aires en 1947. Estudió Derecho en Buenos Aires, especializándose en Filosofía del Derecho en Munich. Asistió a talleres y seminarios de literatura en Buenos Aires y Berlín. Ha publicado relatos, traducciones (Reiner Kunze, Ulla Hahn, Horst Drescher) y crítica en revistas y suplementos culturales de Buenos Aires, Montevideo, Munich y Berlín.

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Diccionario de la Poesía Experimental Latinoamericana



La Nueva Imagen de los 20s.

El primer empuje de la poesía experimental en América Latina en el siglo XX ocurre con la incidencia del ultraísmo en nuestros países a comienzos de 1920. El ultraísmo es un movimiento poético de origen español, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer en España, las últimas novedades de la poesía francesa, incluyendo el movimiento de su autoría, el creacionismo. El ultraísmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rápidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la revista "Los Nuevos" siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de "El Hombre que se Comió un Autobús" (1927); en Chile aparece el movimiento runrunista; en México, el estridentismo con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la región, se suceden los poetas renovadores. La mayor aporte del ultraísmo fue la nueva consideración de la metáfora, la "imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la metáfora clásica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponían las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologías que se derivaban de los avances científicos: el ferrocarril, la aviación, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, por su labor de difusión y Oliverio Girondo que no sólo se valió de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingüística a la manera de las "jijantáforas", estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, también, explotó el espacio como ámbito privilegiado de expresión poética, ya sea adicionando imágenes, ya sea interpretando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la forma del objeto descripto verbalmente. Tal el "Espantapájaros" de Oliverio Girondo:

En este ítem debiéramos también incluir al pintor Xul Solar, emblemática figura de los 30s., quien propuso un lenguaje articulado y un conjunto de signos pasibles de ser escritos y leídos en los cuadros que pintaba. Cada signo podría integrar un diccionario ideal. Los textos-cuadros de Xul Solar fueron los vehículos de esta propuestas. Ademas, Xul, creó una lengua, el Neocriol, a partir del español y otras lenguas latinas, aunque radicalmente diferente de aquellas. Y, también, mucha de la poética nacida en la Semana de Arte Moderna de 1922, sobre todo Oswald de Andrade y los aportes más significativos de la poesía Madí argentina, en la década de los 40s., en particular en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el más decidido impulsor del Madí, en donde se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, una de las banderas del concretismo literario que surgiría, a mediados de 1950, en el Brasil.



Poesía Visual

La poesía es el arte la palabra pero, sobre todo, de la palabra en tanto verbo, significado, dimensión semántica. Sin embargo, junto a esta fundamental función del lenguaje de expresar a través del signo lingüístico, existen otras dimensiones que también aportan y contribuyen en la concreción del mensaje poético. Estas otras dimensiones son la visualidad, la oralidad, la gestualidad, lo performático o la actuación, la virtualidad, etc. Desde los albores de la civilización estas dimensiones del lenguaje han asistido (o contradicho) las expresiones verbales. Recordemos sólo los poemas de Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el siglo III, A.C. y, luego, el extraordinario desarrollo de los carmina figurata o poemas de figuras durante la Edad Media y el Barroco. En estos poemas el trazo y la línea, van creando la forma visual a la cual alude el texto verbal. Es decir, la dimensión visual acude en ayuda y refuerza el contenido semántico sin, por ello, agregar mayormente nueva significación a lo expresado por el texto. En cambio, cuando la forma de la expresión provoca ese plus de información, es decir, cuando no sólo complementa la expresión verbal sino que la amplía agregando nuevos sentidos, asistimos al milagro de la poesía "otra" (o la Nueva Poesía como se llamaba en los 60s.) es decir, la poesía que integra otras dimensiones del lenguaje.

La primera vez en donde la visualidad actúa por cuenta propia (no sólo relevando la significación verbal) es con Mallarmé quien se vale del espacio para llamar la atención sobre ciertos segmentos de "Un coup de des..." modificando los tamaños y tipos de letras, fijando los distintos bloques de significación del poema. Posteriormente, en pleno siglo XX, el desarrollo es casi contínuo (Apollinaire, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, José de la Tablada, Vicente Huidobro y otros) y culmina con el concretismo literario, la poesía extrínsicamente visual y con las formas poéticas virtuales. Estas tendencias poético-visuales alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de los 50s., no sólo en su vertiente "expresionista", que proviene directamente del letrismo francés y de las Palabras en Libertad de Marinetti, sino, también, de la vertiente "estructural" o "concretista", derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico del Bahaus y del Stilj, sobre todo a través de la obra de Mondrian.

Así, hacia 1956, surge el movimiento del concretismo literario con sus 3 tendencias: la derivación estructuralista del Grupo Invençao de San Pablo, la Poesía Neoconcreta de Ferreira Gullar y la tendencia espacional de Wlademir Dias-Pino. La principal diferencia entre la Poesía Concreta y las otras formas poéticas-experimentales es que los concretistas, aunque destruyen el verso tentando una nueva sintaxis visual, respetan la palabra, tanto en su forma como en su significado (salvo en el posterior desarrollo de la vertiente espacional de Dias-Pino) y la experiencia Intersignos de Philadelpho Menezes. En el Río de la Plata, surgen tendencias poéticas que completan el cuadro experimental latinoamericano: en la Argentina, la "Poesía para y/o a Realizar" propuesta por Edgardo Antonio Vigo y, en el Uruguay, la "Poesía Inobjetal" de Clemente Padín, para las cuales la palabra deja de ser el eje excluyente de la expresión poética.

Ejemplo
Veamos este poema visual del poeta uruguayo Jorge Caraballo, escrito durante su encarcelamiento bajo la dictadura uruguaya, en 1977:

Verbalmente se aprecia la oposición entre las palabras PATRIA/PARIA. PATRIA en el sentido de hogar, regido por el "padre" (el patriam latino que da origen al español PATRIA). PARIA debe entenderse en el sentido de "exiliado", es decir, fuera de los límites de la PATRIA, del lado de afuera del "ejido" (con el mismo radical de "exilio"). A nivel del paralelismo fónico, la letra T, realiza la mediación entre el estar y no-estar, entre el pertenecer y no-pertenecer a la PATRIA. El operador visual no sólo se aplica a la narración del poema, es decir, al pasaje temporal de PATRIA a PARIA a través de la desestructuración de PATRIA (pierde la T) a través de tres momentos: primero, el ciudadano orgánico de una patria o país cualquiera; segundo, la crisis del concepto de PATRIA u hogar por rompimiento del consenso social y, finalmente, el exilio, la condición de PARIA "despatriado". El operador visual resignifica la caída de la letra T pasando del código lingüístico al código visual. También, la T, vincula dos substancias de la expresión: por un lado, la letra en función semántica, con sus particularidades fonológicas y fonemáticas que forma parte de la palabra PATRIA y que permite la oposición lingüística con PARIA (es decir "con o sin patria"); por el otro, la simbología metonímica visual que nos induce la imagen de la T y su similitud con la "cruz mortuoria" occidental, es decir, con la "muerte".



Poesía Concreta

En 1956 se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que harían conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en la segunda mitad del siglo XX.

El concretismo literario surge, más o menos, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar Poesía Concreta al naciente movimiento poético, en 1955.

Desde sus comienzos la Poesía Concreta brasileña fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de Sá, 1977). La vertiente de mayor irradiación mundial, el grupo Noigrandes de San Pablo, (1952) en torno a la revista Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del "espacio gráfico como agente estructural" (sintaxis visual), procurando la expresión "directa-analógica", no lógico-discursiva, según el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958.

Las otras dos tendencias fueron: la poesía Neoconcreta, impulsada por Ferreira-Gullar y la poesía Espacial de Wlademir Dias-Pino. El neoconcretismo, tendencia propuesta por Ferreira Gullar se opone al mecanicismo del movimiento paulista y propone la concreción de la emoción poética mediante el silencio o lo "no-dicho" a través del "no-objeto", planteando una revalorización de la sintaxis visual y del espacio en blanco de la página (en tanto silencio). La tendencia espacial de Wlademir Dias-Pino hará posible el desarrollo del Poema Semiótico y del Poema/Proceso en la década de los 60s., tendencias netamente visuales. El poema semiótico es la bisagra que articula la poesía verbal y la poesía netamente visual: por un lado se ordenan las imágenes y por el otro el "diccionario" que los harán compresibles conceptualmente. El Poema/Proceso intentará dejar de lado a la palabra en tanto forma poética exclusiva (aunque no se la deseche...).

Ejemplo
Poema Concreto TENSAO de Augusto de Campos: 

No en vano, según el Plan, "el poema concreto, valiéndose del sistema fonético (dígitos) y de una sintaxis analógica, crea un área lingüística especifica -verbivocovisual- que participa de las ventajas de la comunicación verbal". La nueva estructura visual se interrelaciona con la estructura semántica, coincidiendo las informaciones provenientes de ambos campos.

Fónicamente las sílabas se comportan como unidades de significación en sí mismas y como unidades rítmicas, pudiendo agruparse en cadencias o en ritmos según el énfasis que se ponga en la lectura. Obsérvese la continua aliteración que provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones consonánticas y el juego intervocálico completan la solidez de la estructura fónica acorde con la verbal y la visual.

Semánticamente el polo central de "tensao" nuclea las diversas unidades de significación, ya sean monosilábicas (bem) o las generadas por condensación (tam bem) o condensadas a distancia (con ten tam) en una pluritopía que impone imprevisibilidad y ambigüedad significas, bases de la sugestión poética y riqueza estética del poema de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera "tensao" ocurre entre los polos semánticos "com som" y sem som", es decir, entre la palabra y el silencio, entre la comunicación y la nada.

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