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Reportaje
El
hombre de los mil nombres y un rostros
Santiago
Vega
/
entrevista Paula Leitao
La entrevista a
Washington Cucurto fue realizada por Paula Leitao como actividad del
Taller de oralidad y escritura II, de la Universidad Nacional de Mar
del Plata coordinado por Ana Porrúa.
Washinton
Cucurto, nació en Quilmes en 1973. Tiene publicados
Zelarrayan ediciones del Diego 1999 y revista Matadero, Santiago de
Chile 2001,La máquina de hacer Paraguayitos ,Ediciones Siesta
,Bs As , 1999. Ganó premios literarios, prestigio y mimos de
varios sectores del epifenómeno cultural de Bs As ,tambien
dardos laterales y rayos que hieren de lejos. Monta sus recitales y
lecturas con lo que se ha denominado en los ambientes especializados
como el "Cucushow". Acaba de terminar la escritura de
cinco cumbielas (novelas en tono de cumbia inspiradas en cinco
canciones de Gilda) .En Paraguay y Chile su figura es más
conocida que Leopoldo Lugones .
¿Qué
es la poesía para vos?¿Por qué escribís
poesía?
La poesía para
mí es casi todo. Es medio loco, no? Me dio un montón
de cosas, en eso tengo suerte. Yo trabajé mucho tiempo en un
supermercado, haciendo un trabajo de mierda por dos mangos,
levantándome a las cuatro de la mañana... Y la
poesía me salvó la vida, hizo que la gente me
conociera, me leyera, no solamente acá sino en lugares tan
lejanos a los cuales nunca hubiera llegado sin la poesía,
como Chile, Costa Rica, Brasil, Alemania, México, en donde
ahora están preparando una edición de La máquina de hacer
paraguayitos. La poesía hizo que las minas me
dieran bola, ¡sensacional!, que de vez en cuando consiga
algún laburo, de hecho ahora trabajo en algo relacionado con
la poesía. En fin, la poesía me dio muchas
alegrías, un montón de amigos. Quizá para mucha
gente sean pequeñeces, pero para una persona como yo, de
condición humilde, que provengo de una familia sin
tradición libresca, que te lean, que te publiquen, que
comenten tus cosas en lugares distintos, incluso hasta que te
censuren, es algo muy valioso... Ahora bien, mi relación con
la poesía es rara: siempre que me senté a escribir,
escribí prosa, novelas, que finalmente nunca encontraron su
lector. Siempre me pasaba que en la mitad de las novelas, me
cansaba, me saturaba, ¡escribir novelas es algo terrible y
bello! Una novela tiene que ser sensual como una mulata y dulce como
una guayaba. Una mulata y una novela tienen varias cosas en
común, pero una por encima de todas, ambas te dejan chupado
como un higo... Rebobino: Llegaba a la mitad de las novelas
completamente cansado, entonces largaba un par de semanas, y con el
mismo clima de la novela, incluso los mismos personajes, con las
mismas historias, comenzaba a escribir poemas, mas que nada, era un
ejercicio para mantener la mano caliente. Y eso prendía
cartucho. Eso le gustaba a la gente, eso se publicaba y las novelas
iban quedando. La máquina nace en la mitad de Cosa de negros,
que es una novela de 500 páginas. A la mitad me aburrí
y comencé a escribir esos poemas que tienen la intensidad y
la libertad de la narrativa, supongo.
¿Por
qué utilizás heterónimos para firmar tus
textos?
Los seudónimos
corresponden al proceso poético delirante que yo mismo me
inventé, que de cierta forma está muy emparentado con
la manera en que uno arranca una novela. Muchas veces para que una
novela no se me vaya para el lado de los kinotos, hacía unos
croquis, unos mapitas, para que los personajes no se deliren mucho y
se pierda la hilación. Los seudónimos también
son una manera de separar, de ordenar, siempre escribí de
manera muy vertiginosa, despelotada, como en un rapto de
inspiración... Además está toda esa cosa de
"nombrar lo nombrable", que siempre en el mundo de la
poesía me lo desaconsejaron de todas las formas posibles.
"Cucurto, no nombrés tanto", me decían.
Incluso el propio editor de Zelarayán, al que en el
fondo no le gusta para nada ese libro, me decía: "Este
libro se va a volver viejo muy rápido, porque nombrás
todo el tiempo, a Francescoli, a Carlitos Juniors, etc." A esta
altura creo que Zelarayán hizo su
propio camino, ¡ojo!, con todos sus grosos errores y sus mil
limitaciones, y eso es lo mejor que le puede pasar a un libro de
poesía. Siguiendo un poco con el tema de los
seudónimos, también está todo el raye de mi
infancia. De chico andaba mucho en la calle, y como suele ocurrir
entre esos pibes callejeros ninguno conoce el nombre del otro, son
todos apodos, se genera una forma distinta de nombrar, eso es muy
curioso, a mí los pibes del barrio me decían Pili, en
mi casa mi hermano más grande me decía Pistola, en la
escuela me decían Pelé, en el supermercado me
decían Tyson. Yo nunca fui reacio a ese tipo de cosas,
siempre las tomé con mucha simpatía, ¡si me
encanta que me nombren de cualquier modo! Pasé toda mi vida
como si no tuviera nombre, cambiando constantemente... Un pibe de la
cuadra al cual le decíamos Micky me decía
"Pileiyu", que es el que más me gusta de todos mis
seudónimos. Ojo, no era un apodo, era un seudónimo,
cuando íbamos al cine, o a una fiesta y me presentaban no me
decían "Santiago, pero le decimos Pily". Para todos
era Pily, Santiago no existió nunca ni para mis padres. Ahora
me doy cuenta que me dicen Santiago aquellas personas que no me
quieren... Bueno hablaba de Micky que ahora tiene una moto, trabaja
de mensajero y a veces cuando voy caminando por el centro desde la
manada de autos pasa gritando "¡Pileiyuuuu!", es muy
gracioso, siempre me lo encuentro o mejor dicho, él me
encuentra a mí. La otra tarde iba con mi amigo Javier y desde
un semáforo nos gritan "¡Pileiyuuuu!", viste
que los motoqueros tienen esa cosa de gritar, de hacer
escándalo, de diva escandalosa llamando la atención.
No puedo creer que todavía haya alguien que pueda llamarme
así, para mí es un orgullo, me recuerda de donde
vengo, Pileiyu, Cucurto, hay uno solo, eso es lindo, es como que sos
alguien y todos queremos ser alguien... En un prólogo que
Daniel Durand había escrito para Zelarayán, que no
salió nunca, y que estaba re bueno, decía: "...
de sus enigmáticos orígenes poco podemos decir, ya que
ni él sabe de donde viene, como le sucede generalmente a esta
clase de gente". Eso es cierto, mi viejo, es semianalfabeto,
cuando yo le preguntaba quienes eran mis abuelos, de dónde
eran, si eran españoles y toda esa huevada, nunca
sabía nada, no sabía ni el nombre de sus abuelos.
Así es que nunca supe de dónde vengo. Eso del nombre
es como reinventarse a uno mismo, darse un origen, es genial. Pienso
que lo mejor de todo es que te nombren, que te apoden los
demás, que eso lo haga la gente, el pueblo. A mí
siempre me nombraron, Pily, Cucurto, Vega, Pileiyu, Tyson,...
Solamente una vez me puse un nombre, es el caso de Anachuri, que es
algo muy especial y es como un homenaje a un compañero del
supermercado, y además me sirve para hacerle la pata y el
juego a Cucurto que yo veía que se iba quedando solo. Esta
toda esa cuestión peronista donde todos nos llamábamos
"compañero", fijate vos que casualidad a
Perón le decían Pocho y a Eva, simplemente Evita,
¿no es conmovedor eso?; sólo por eso soy peronista,
porque el peronismo tiene esas cosas preciosas, esa alegría,
es como decía Favio "el movimiento de la
revolución de la alegría". Yo creo en eso, creo
en la alegría de la gente, por eso escribo. Creo en la
revolución de la alegría, siempre más cerca del
hombre que de la perfección, también por eso mismo
creo en el error a la hora de escribir, en el equívoco. El
arte tiene que ser una constante metida de pata, el arte perfecto,
como lo que hace Mattoni, está muerto, es una lengua muerta.
Yo creo que Mattoni, con todo lo poetazo que es y con el bocho que
tiene, es un desperdicio... escribe como un muerto, es un arte
muerto, con todo lo logrado que pueda estar. Yo siempre
desconfío de la gente que nunca se equivoca. Son como esos
pibes que van por la calle y nunca miran una mina. Loco, vos no
tenés ganas de coger nunca? Sos un marciano. También
me gusta la gente que de alguna manera muestra sus expresiones, se
conmueve... Mi viejo era vendedor ambulante y andábamos toda
la vida en la calle, y él tenía esa cosa alegre que
tienen los pobres (que tenían perdón, porque ahora la
perdieron completamente), de andar por la vida, de sacarle pecho a
la vida, de alegrar a la gente para que le compre una
chuchería. Muchos dicen que mi poesía es
misógina, están equivocados, mi poesía tiene
esa alegría, esa vitalidad de la gente con la que me
crié... Bueno, esa alegría yo la encontré en
los inmigrantes con los que me crié. El inmigrante es gente
muy sufrida, siempre remándola de noche y de día, y
sin embargo no pierden nunca la alegría de bailar, de
singar... Mi viejo tiene una relación muy fuerte con todos
ellos, pues le vendía medias, repasadores, a paraguayos,
peruanos, bolivianos, yo tengo un poco de boliviano y paraguayo. A
ellos al igual que a Reinaldo Arenas, les estoy muy agradecido por
haber compartido su mundo conmigo... Como en mis novelas ya me fui
para el lado de los kinotos, pero terminando, el seudónimo es
una adopción que las personas hacen sobre vos, par mi es como
que me nombren Rey, Conde, Vizconde o algún título de
esos de nobleza, esas huevadas.
Con todo este quilombo
de la censura, me llamó un pibe del barrio que conozco desde
primer grado, y desde esa época trabaja en un puesto de
diarios, así que mirá si será un tipo
informado, me dijo: "Pily, vos sabés que está tu
foto en el diario, con un tal Washington Cucurucho, que dicen que es
pornográfico". Y yo que le iba a decir,
¿cómo le explico, ¿y de qué
serviría?, le dije que estaban equivocados, que yo nada que
ver. Qué le iba a decir, para qué, si para él
sigo siendo Pily.
¿Cuál
es la forma para no permitir que Cucurto, de pronto, hable como
Anachuri? ¿Cómo hacer que no se mezcle con registros
de Vega? ¿Cómo hacés para mantenerlos
separados?
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En
realidad no hago nada para separar los distintos registros de uno y
del otro. Simplemente me salen garabatos y ya sé a quienes
corresponden, es algo inconsciente. Aunque en el caso de Cucurto,
tendría que decirte que es un personaje que inventé
para devolver burlas y para vengarme; Cucurto es mi venganza y mi
imposición de muchas cosas. Con los textos cucurtianos, yo
impongo o pretendo imponer un estilo, un modo de vida, unos gustos
personales, Cucurto establece otros códigos, parodia a los
paródicos, a una cierta cultura, (la clase media Argentina,
redefine a la clase inmigratoria, se burla de la cultura de libros,
se venga de las negras, el sexo siempre fue para los argentinos un
tabú, en otras partes del mundo no es así, Cucurto
hace del sexo una fiesta, un carnaval de un montón de cosas,
incluida la violencia...) Cucurto es algo complejo, es mi venganza,
es el atrevimiento de mi vida, a través de Cucurto me
liberé completamente, me atreví a salir de mi clase
celebrándola. "Los que se aman es importante que es
estén juntos...", dice una polca paraguaya, y bueno eso
es Cucurto, une, unifica un montón de cosas. No los mantengo
nunca separados, sino todo lo contrario, los uno hasta que son uno
solo, uno mismo, mesmamente, como dice Osvaldo. Voy de nuevo, yo
creo que Anachuri es el seudónimo de Cucurto, por lo menos
eso dice Vega, en su paratexto de La máquina... Tanto
La máquina
como Zelarayán
parodian todo el tiempo, están llenos de citas cultas, como
esa que dice "no le copien a Jesús, no le copien al
copión maravilloso de Jesús..." Efectivamente el
primer copión fue Jesús, y nosotros somos una
fotocopia de ese muñeco. La cita bíblica que abre
Zelarayán, es
una señal a la cultura que se va a parodiar, el cristianismo,
la alta literatura, la solemnidad, el miedo al ridículo, la
vitalidad cabeza hueca, etc...
¿La identidad de cada uno de ellos
–S. Vega, W. Cucurto, H. Anachuri- se mantiene en los
diferentes textos?
Sí, fíjate
que Cucurto es el escritor caribeño ignoto, inmigrante que
viene a Buenos Aires, y escribe desde otro lado de la
tradición. Y eso se nota, el negro viene con sus modismos,
con su idioma, con sus frutas raras, que no sabemos ni si existen o
nos está gastando. Yo, como crítico de Cucurto, muchas
veces tengo la sensación de que nos está gastando a
todos... Viste, eso de trabajar con los estereotipos, es algo muy
trillado. Pero el negro mezcla, inventa un ambiente con un lenguaje
marginal, extravagante. Es como una jerga. ¡Ojo!, marginal
para el resto del mundo, pero no para la poesía. Igual es re
tradicional, barroquito, tiene una tradición detrás.
En cambio Anachuri es otra cosa, igual también está
dentro de lo que yo definiría como realismo atolondrado, que
es otro tipo de realismo, que no viene de la realidad, sino de la
reinvención de una realidad imaginaria... Anachuri, es el
típico escritor paraguayo, tranquilo, con poca acción,
pero en su lenguaje muy atolondrado, especialmente cuando usa
modismos guaraníes argentinizados, que es un poco lo que le
pasa a todos los paraguayos en Buenos Aires, comienzan a mezclar su
propio idioma. Ese es el idioma de los argentinos, parafraseando un
poco a Borges. Vega, es el mas crítico y es el manager, el
promotor de estos muñecos, aunque haya publicado algo por
ahí. Nunca escribió nada.
¿Cuál considerás que
sea la diferencia en la escritura entre cada uno de
ellos?
El tema, por ejemplo, es
una diferencia y la forma de tratarlo; volviendo a Zelarayán, yo creo
ahora, pensándolo bien, que Zelarayán, es un libro
que está en el margen, un librito "experimental de
aventuras", si bien lo firmó Cucurto, creo que es un
poco distinto a lo que viene desarrollando. Cucurto es mas
barroquito, transparente si se quiere, en cambio en Zelarayán, hay una
práctica discriminada del feísmo. ¿Quién
escribiría un libro así? Horrible, despelotado y sin
sentido. Nadie. Salvando diferencias, Nicanor Parra practica la
antipoesía; peor, termina siendo poesía. Yo me
atrevería a decir que Zelarayán no es
poesía, poesía es
La Máquina,
Zelarayán es otra cosa, un refrito de muchas
macanas tal vez... Zelarayán es un libro
que está en el borde, es inclasificable, ¿qué
es? Televisión y cómic, están los mismos
elementos de la televisión, el ruido, con las onomatopeyas y
el griterío, la violencia, y la imagen, el cómic, con
lo inverosímil de las peripecias que se
van generando... tiene
su fuerza propia. Definitivamente estoy muy orgulloso de que no sea
poesía, sino algo diferente, que creo merece ser
leído. Quizá sea un lugar al cual la literatura
Argentina no ha accedido demasiado...
¿Zelarayán lo
escribió un tipo diferente al que escribió La
máquina?
¿Un tipo
diferente? bueno a esta altura ya no sé quién es
quién; ¿vos te llamas Paula no? Si se lee bien, las
cosas fundamentales tienen el mismo sabor, no son libros diferentes,
son alternativos, son libros donde el mundo que intentan reflejar es
incompleto y uno completa la parte del otro. Si leés vas a
ver que están hablando exactamente de lo mismo. Al contrario
son muy parecidos, el realismo atolondrado es
igualito.
La principal diferencia
entre los distintos estilos sea quizá, que teniendo un mismo
mundo, disparan para sentidos opuestos, dan una vuelta y chocan y
explotan, por lo que al final, es, como dicen los vecinos, mas de lo
mismo...
¿Cuál
es la relación entre lo ficticio y la realidad? Me refiero
aquí al tema de la "marginalidad" que construyen
tus poemas. ¿De dónde surgen los
personajes?
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Ay,
el tema de la marginalidad, del machismo, de la pornografía,
creo que en mis libros no hay ninguna de esas cosas. Creo que todo
lo que escribo tiene una fuerte carga imaginativa, donde la realidad
que todos conocemos no es la misma. Repito por eso es otro tipo de
realismo... Ningún dominicano o paraguayo, es marginal en mis
textos, sino todo lo contrario, son centrales, ellos tienen la
posta, la agitan, juegan al fútbol con Maradona, al final son
héroes, terminan salvando a la Nación, esto ocurre
en
Zelarayán... Las dominicanas son miñones,
son "mas dulces que un racimo de blanquísimas
papayas"... En mis libros no hay marginalidad, sino plena
participación, es que yo conocí a esta gente
así, haciendo cosas, agitando, nunca los conocí
caídos, quemados... Son gente muy alegre, ¿qué
tipo de marginación puede tener un tipo alegre? Todo es
ficticio, no hay la más mínima relación con la
realidad, ahora podés decirme que Idalina fue mi novia, que
tenía tres primas, es cierto, que la violación de la
coreanita, la presencié trabajando, es cierto, pero en el
libro son otra cosa, cumplen otra función... Sí, son
cosas inspirativas, que poco tienen que ver con las reales que
conocí o presencié. Muchas mujeres dicen que soy
machista, que a las negras en mis poemas las trato mal, es lo mismo
que el que dice que soy pornográfico, todo es celebratorio,
pero esas lecturas son muy pobres...
¿Qué lee
Anachuri?¿Qué lee Vega?¿Qué lee
Cucurto?
Los tres leen cosas
parecidas. Sobre todo literatura latinoamericana, Lezama, Maquieira,
Cisneros, Jorge Asís etc... Creo que mi mayor ídolo
literario es Reinaldo Arenas. Esto poca gente lo sabe, pero en
Zelarayán hay
mucho de El mundo
alucinante de Reinaldo, creo que si no hubiese
leído El mundo... jamás hubiera escrito nada de lo que
escribí. Aunque parezca mentira en Zelarayán la influencia
de Arenas es decisiva, ahí vuelvo un poco al tema del
plagio... Hay un gran parentesco con El mundo alucinante y Celestino antes del
alba, las dos primeras novelas de Arenas, a quien
considero el escritor más desorbitante de la lengua
castellana. Yo creo en el plagio, es decir creo en la
transmisión de la tradición. Toda la literatura es un
volver sobre lo mismo. Todas las cosas fueron escritas pero como
nadie las escuche es necesario volver a recomenzar.
¿Qué textos hay
detrás de cada uno de tus
libros?
Tantos como ninguno.
Lezama decía: "cuando la influencia es universal ya no
hay influencias".
¿Por qué
Zelarayán?¿Es sólo un homenaje o existe alguna
otra
relación?¿Cuál?
Sí, me interesa
mucho lo que escribe Ricardo, es un homenaje y también es una
parodia. ¿Cómo les vas a poner Zelarayán?, me
decían, es una parodia a esa pregunta, a no animarse, a no
liberarse. El arte es riesgo, es liberación
total.
¿Considerás
que hay alguna diferencia en el tratamiento de "la
marginalidad" entre Zelarayán y La máquina de
hacer paraguayitos? Me refiero, sobre todo, al uso del
lenguaje.
Sí, hay una gran
diferencia, básicamente en el lenguaje. Yo diría que
Zelarayán
parte del cómic, camina por él bordeando el
ridículo. Yo creo en eso, esa cuestión de solemnidad
que tienen los escritores de no caer en el ridículo. Yo creo
en el ridículo, en el equívoco. Bueno Zelarayán es un
homenaje al ridículo, para que nos soltemos un poco. Alguien
tenía que escribir algo así, liberarnos de todo ese
cartón de las grandes letras... Otra punta que hay en
Zelarayán es
la televisión, tiene como una cosa farandulera, y su ritmo es
desordenado, y su estética es una estética del
feísmo, pero también de la fantasía y la
alegría. Todo lo contrario es La máquina... que es
más civilizada. Responde a una tradición (el barroco
latinoamericano, y más precisamente rioplatense). Su idioma
es poético, en cierto modo tiene algo de "romancero
español". Es el típico poema de amor
latinoamericano, sensual, erótico, y exótico. Sin
embargo son mestizos los orígenes de La máquina... pues nace
una noche bailando en un baile de paraguayos, de esos que hay en el
barrio de Constitución, son lugares, "parajes"
mágicos como diría Rulfo. Esos lugares donde
están las mujeres más hermosas y sensuales de la
tierra, con nombres de una sonoridad preciosísima,
"Panambí", "Samber"... Sin lugar a dudas
la belleza de la mujer paraguaya no tiene comparación.
La máquina,
nace de ahí, una noche bailando con una paraguaya rubia,
alta, de esas mezcladas con colonos polacos, ¡no son ningunos
boludos los polacos!...Yo me portaba como todo un caballero, no
quería ahuyentarla, en un momento me dice: "No
querés conocer mi máquina de hacer
paraguayitos"... Me quedé helado, no lo podía
creer, el título es un homenaje a la sensualidad femenina...
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Traducciones
Reiner
Kunze / Raúl Borchardt
der
blindenstock des dichter /
el bastón blanco del poeta
De la
necesidad de la censura
Se puede
retocar
todo
Excepto
lo negativo
en
nosotros
(1966)
VON DER NOTWENDIGKEIT
DER ZENSUR
Retuschierbar ist / alles
// Nur / das negativ nicht / in uns
La
antena
1
Con podarla,
amenazó
la calle
La antena
huyó
bajo el alero, aquí
la
señaló
la casa
La antena
huyó
al dormitorio, aquí
la
señalaron
las paredes
La antena
huyó
a la cabeza, ella
ofreció
seguridad
2
Inicialmente
(1965)
DIE
ANTENNE
1
Sie abzusägen,
drohte / die strasse // Die antenne flüchtete / unter den
first, hier // zeigte auf sie / das haus // Die antenne
flüchtete / ins zimmer, hier // zeigten auf sie / die
wände // Die antenne flüchtete / in den kopf, er // bot
sicherheit
2
Vorerst
Noche
blanca
Nada en el cielo que
cubra a
los amantes
Ni siquiera nylon
negro
para la piel
Nada, sólo
un
botón desprendido
Y él
también
destella
(1966)
WEISSE NACHT
Nichts am himmel das / die
liebenden zudeckt // Nicht einmal schwarzes nylon / für die
haut // Nichts, nur / ein abgebrochener knopf // Und auch er /
leuchtet
[Publicados
originalmente en sensible wege, 1969]
Como
los objetos de barro cocido
Pero yo pego mis mitades
como
una vasija rota de barro cocido.
(Jan Skácel, carta de
febrero de 1970)
1
Quisiéramos
ser como los objetos de barro cocido
Estar allí para
quienes
por las mañanas toman su café a las
cinco
en la cocina
Pertenecer a las mesas
sencillas
Quisiéramos ser
como los objetos de barro cocido, hechos
de tierra de
labranza
También, que
nadie pueda matar con nosotros
Quisiéramos ser
como los objetos de barro cocido
En medio
de
tanto
acero
rodante
2
Seremos como los
añicos
de los objetos de barro cocido: nunca
más
enteros, quizás
un chispazo
al
viento
(1970)
WIE DIE DINGE AUS
TON
Aber ich klebe
meine hälften zusammen
wie ein zerschlagener topf aus
ton.
(Jan Skácel, brief vom februar 1970)
1. Wir
wollten sein wie die dinge aus ton // Dasein für jene, / die
morgens um fünf ihren kaffee trinken / in der küche // Zu
den einfachen tischen gehören //
Wir wollten sein wie die
ding aus ton, gemacht / aus erde vom acker // Auch, dass niemand mit
uns töten kann // Wir wollten sein wie die dinge aus ton
//
Inmitten / soviel / rollenden / stahls
2. Wir werden sein
wie die scherben / der dinge aus ton: nie mehr / ein ganzes,
vielleicht / ein aufleuchten / im wind
Nocturno
Reposo no
vienes
Tú
también
tienes miedo
En mis pensamientos
percibes
el sueño de
tus
asesinos
(1970)
NOCTURNE
Schlaf du
kommst nicht // Auch du / hast angst // In meinen gedanken erblickst
du / den traum deinen / mörder
[Publicados originalmente en
zimmerlautstärke, 1972]
A un
actor, quien pidió se le alargara su
parte
Nadie nos alarga nuestra
parte
en la vida
Bien debemos
interpretarla, bien
Aunque sea
muda
(1979)
AN EINEN SCHAUSPIELER,
DER BAT, SEINE ROLLE ZU VERLÄNGERN
Niemand verlängert
uns unsere rolle / im leben // Gut müssen wir sie spielen, gut
// Und sei sie stumm
Diario
80
Las rosas trepadoras
florecen como si se desangrara el paisaje
Como si se hubiese
abierto las venas
Como si supiera, lo que
se avecina
También el
paisaje, pretenderán, no puede
apenas ser, él
también
deberá estar a favor o en
contra
(1980)
TAGEBUCHBLATT
80
Die kletterrosen blühn, als verblute die landschaft //
Als habe sie sich die adern geöffnet // Als wisse, was kommt //
Auch die landschaft, werden sie behaupten, dürfe / nicht mehr
nur sein, auch sie / müsse dafür sein oder
dagegen
Huyendo
del quehacer literario
No quieren tu vuelo,
quieren
las plumas
(1978/1979)
DEN LITERATURBETRIEB
FLIEHEND
Sie wollen nicht deinen flug, sie wollen / die
federn
Defensa
de Peter Huchel
o
criterio
También al verso
le resulta imposible
ser más liviano
que su propio
peso
(1980)
VERTEIDIGUNG PETER
HUCHELS
ODER
KRITERIUM
Auch dem vers ist’s versagt, /
leichter zu sein / als sein gewicht
[Publicados
orginalmente en auf eigene hoffnung, 1987]
Nocturno
en E
Por mis cabellos
blancos
y por la blancura de los tuyos
El tiempo ya es
demasiado breve
para perder el valor
Y a la nada no has de
temer
Y hasta
entonces
Chopin
nos tiende una mano
(1995)
NOCTURNE IN E
Bei
meinem weissen haar / und beim weiss in deinem: // Und das nichts
musst du nicht fürchten // Und bis dahin / reicht den kleinen
finger uns / Chopin
Editor
de Poetas
Para
Ryszard Krynicki
Por la existencia de la
poesía
arriesgar la existencia
Vender media
biblioteca
para imprimir un libro
Coserlo
con los hilos
de la propia vida
(1996)
DICHTERVERLEGER
Für
Ryszard Krynicki
Für die existenz der poesie / die existenz
riskieren // Die halbe bibliothek verkaufen, / um ein buch zu
drucken // Es heften / mit dem eigenen lebensfaden
Poética
Para
Jakub Ekier
Hay tantas
respuestas
sin embargo no sabemos preguntar
El poema
es el
bastón blanco del poeta
Con él tantea las
cosas
para reconocerlas
(1997)
POETIK
Für Jakob
Ekier
So viele antwortgen
gibt’s, / doch wir wissen nicht zu fragen // Das gedicht / ist
der blindenstock des dichter // Mit ihm berührt er die dinge, /
um sie zu erkennen
Cruz
del Sur
Noches que te
apedrean
Las estrellas se
desprenden
sobre su luz
Estás parado bajo
su granizo
Ninguna te
alcanza
Pero duele
como si
todas te alcanzaran
(Namibia,
1997)
KREUZ DES
SÜDENS
Nächte, die dich
steinigen // Die sterne stürzen herab / auf ihrem licht // Du
stehst in ihrem hagel // Keiner trifft dich // Doch es schmerzt, /
als träfen alle
[Publicados
originalmente en ein tag auf dieser erde,
1998]
Existe
también una versión al español de sus relatos
infantiles: El león
Leopoldo (Alfaguara, Madrid, 1980; reeditado en 1991).
Versiones de poemas han aparecido además en Diario de Poesía
(otoño de 1989 y primavera de 2001) y en Clarín (15 de marzo de
1990) y El
País, Montevideo (1 de junio de 1990).
La
ausencia de mayúsculas en el texto alemán es
característica del uso de Kunze.
Reiner
Kunze nació en Oelnitz (macizo del Erz,
región minera alemana), en 1933. Pese a sus orígenes
modestos, pudo en la Alemania socialista estudiar Filosofía y
Periodismo y enseñar en la Universidad.
Kunze tradujo al alemán y
difundió la obra de diversos poetas checos, entre otros la de
Jan Skácel.
Su descripción crítica de la
vida cotidiana en la República Democrática fue dada a
conocer en 1976 en la República Federal; esa breve obra en
prosa (Los años
maravillosos, Sudamericana, Buenos Aires, 1979) tuvo un
éxito arrollador, pero hizo insostenible su permanencia en la
Alemania Oriental. Su obra ya no era editada allí, y
sólo podía leer sus poemas en público al abrigo
de un templo. En 1977 emigró –tras aprender un oficio--
a Alemania Occidental.
Raúl
Borchardt nació en Buenos Aires en 1947.
Estudió Derecho en Buenos Aires, especializándose en
Filosofía del Derecho en Munich. Asistió a talleres y
seminarios de literatura en Buenos Aires y Berlín. Ha
publicado relatos, traducciones (Reiner Kunze, Ulla Hahn, Horst
Drescher) y crítica en revistas y suplementos culturales de
Buenos Aires, Montevideo, Munich y Berlín.
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Diccionario de la Poesía Experimental
Latinoamericana
La
Nueva Imagen de los 20s.
El primer empuje de la
poesía experimental en América Latina en el siglo XX
ocurre con la incidencia del ultraísmo en nuestros
países a comienzos de 1920. El ultraísmo es un
movimiento poético de origen español, de fines de
1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien
dio a conocer en España, las últimas novedades de la
poesía francesa, incluyendo el movimiento de su
autoría, el creacionismo. El ultraísmo aparece en
instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde
rápidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la
revista "Los Nuevos" siendo figura destacada Alfredo Mario
Ferreiro, autor de "El Hombre que se Comió un
Autobús" (1927); en Chile aparece el movimiento
runrunista; en México, el estridentismo con Manuel Maples
Arce a la cabeza y, en el resto de la región, se suceden los
poetas renovadores. La mayor aporte del ultraísmo fue la
nueva consideración de la metáfora, la
"imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la
metáfora clásica y, a nivel de contenido, los nuevos
temas que imponían las cambiantes formas de vida debidas a
las nuevas tecnologías que se derivaban de los avances
científicos: el ferrocarril, la aviación, los
rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis
Borges, por su labor de difusión y Oliverio Girondo que no
sólo se valió de las posibilidades expresivas que
ofrece la oralidad lingüística a la manera de las
"jijantáforas", estudiadas por el maestro Alfonso
Reyes sino, también, explotó el espacio como
ámbito privilegiado de expresión poética, ya
sea adicionando imágenes, ya sea interpretando lo verbal y lo
visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en
los cuales la forma del poema va asumiendo la forma del objeto
descripto verbalmente. Tal el "Espantapájaros" de
Oliverio Girondo:
En este ítem
debiéramos también incluir al pintor Xul Solar,
emblemática figura de los 30s., quien propuso un lenguaje
articulado y un conjunto de signos pasibles de ser escritos y
leídos en los cuadros que pintaba. Cada signo podría
integrar un diccionario ideal. Los textos-cuadros de Xul Solar
fueron los vehículos de esta propuestas. Ademas, Xul,
creó una lengua, el Neocriol, a partir del español y
otras lenguas latinas, aunque radicalmente diferente de aquellas. Y,
también, mucha de la poética nacida en la Semana de
Arte Moderna de 1922, sobre todo Oswald de Andrade y los aportes
más significativos de la poesía Madí argentina,
en la década de los 40s., en particular en algunos pocos
poemas de Gyula Kosice, el más decidido impulsor del
Madí, en donde se aprecian elementos formales de ruptura,
sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, una de las
banderas del concretismo literario que surgiría, a mediados
de 1950, en el Brasil.
Poesía
Visual
La poesía es el
arte la palabra pero, sobre todo, de la palabra en tanto verbo,
significado, dimensión semántica. Sin embargo, junto a
esta fundamental función del lenguaje de expresar a
través del signo lingüístico, existen otras
dimensiones que también aportan y contribuyen en la
concreción del mensaje poético. Estas otras
dimensiones son la visualidad, la oralidad, la gestualidad, lo
performático o la actuación, la virtualidad, etc.
Desde los albores de la civilización estas dimensiones del
lenguaje han asistido (o contradicho) las expresiones verbales.
Recordemos sólo los poemas de Simias de Rodas y
Teócrito de Siracusa, hacia el siglo III, A.C. y, luego, el
extraordinario desarrollo de los carmina figurata o poemas de
figuras durante la Edad Media y el Barroco. En estos poemas el trazo
y la línea, van creando la forma visual a la cual alude el
texto verbal. Es decir, la dimensión visual acude en ayuda y
refuerza el contenido semántico sin, por ello, agregar
mayormente nueva significación a lo expresado por el texto.
En cambio, cuando la forma de la expresión provoca ese plus
de información, es decir, cuando no sólo complementa
la expresión verbal sino que la amplía agregando
nuevos sentidos, asistimos al milagro de la poesía
"otra" (o la Nueva Poesía como se llamaba en los
60s.) es decir, la poesía que integra otras dimensiones del
lenguaje.
La primera vez en donde
la visualidad actúa por cuenta propia (no sólo
relevando la significación verbal) es con Mallarmé
quien se vale del espacio para llamar la atención sobre
ciertos segmentos de "Un coup de des..." modificando los
tamaños y tipos de letras, fijando los distintos bloques de
significación del poema. Posteriormente, en pleno siglo XX,
el desarrollo es casi contínuo (Apollinaire, Hugo Ball, Raoul
Hausmann, Kurt Schwitters, José de la Tablada, Vicente
Huidobro y otros) y culmina con el concretismo literario, la
poesía extrínsicamente visual y con las formas
poéticas virtuales. Estas tendencias poético-visuales
alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de
los 50s., no sólo en su vertiente "expresionista",
que proviene directamente del letrismo francés y de las
Palabras en Libertad de Marinetti, sino, también, de la
vertiente "estructural" o "concretista",
derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento
abstracto-geométrico del Bahaus y del Stilj, sobre todo a
través de la obra de Mondrian.
Así, hacia 1956,
surge el movimiento del concretismo literario con sus 3 tendencias:
la derivación estructuralista del Grupo Invençao de
San Pablo, la Poesía Neoconcreta de Ferreira Gullar y la
tendencia espacional de Wlademir Dias-Pino. La principal diferencia
entre la Poesía Concreta y las otras formas
poéticas-experimentales es que los concretistas, aunque
destruyen el verso tentando una nueva sintaxis visual, respetan la
palabra, tanto en su forma como en su significado (salvo en el
posterior desarrollo de la vertiente espacional de Dias-Pino) y la
experiencia Intersignos de Philadelpho Menezes. En el Río de
la Plata, surgen tendencias poéticas que completan el cuadro
experimental latinoamericano: en la Argentina, la
"Poesía para y/o a Realizar" propuesta por Edgardo
Antonio Vigo y, en el Uruguay, la "Poesía
Inobjetal" de Clemente Padín, para las cuales la palabra
deja de ser el eje excluyente de la expresión
poética.
Ejemplo
Veamos este poema visual del poeta
uruguayo Jorge Caraballo, escrito durante su encarcelamiento bajo la
dictadura uruguaya, en 1977:
Verbalmente se aprecia
la oposición entre las palabras PATRIA/PARIA. PATRIA en el
sentido de hogar, regido por el "padre" (el patriam latino
que da origen al español PATRIA). PARIA debe entenderse en el
sentido de "exiliado", es decir, fuera de los
límites de la PATRIA, del lado de afuera del
"ejido" (con el mismo radical de "exilio"). A
nivel del paralelismo fónico, la letra T, realiza la
mediación entre el estar y no-estar, entre el pertenecer y
no-pertenecer a la PATRIA. El operador visual no sólo se
aplica a la narración del poema, es decir, al pasaje temporal
de PATRIA a PARIA a través de la desestructuración de
PATRIA (pierde la T) a través de tres momentos: primero, el
ciudadano orgánico de una patria o país cualquiera;
segundo, la crisis del concepto de PATRIA u hogar por rompimiento
del consenso social y, finalmente, el exilio, la condición de
PARIA "despatriado". El operador visual resignifica la
caída de la letra T pasando del código
lingüístico al código visual. También, la
T, vincula dos substancias de la expresión: por un lado, la
letra en función semántica, con sus particularidades
fonológicas y fonemáticas que forma parte de la
palabra PATRIA y que permite la oposición
lingüística con PARIA (es decir "con o sin
patria"); por el otro, la simbología metonímica
visual que nos induce la imagen de la T y su similitud con la
"cruz mortuoria" occidental, es decir, con la
"muerte".
Poesía
Concreta
En 1956 se realizan las
históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que
harían conocer los primeros poemas concretos latinoamericanos
dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el
mundo en la segunda mitad del siglo XX.
El concretismo literario
surge, más o menos, simultáneamente, en Europa y en
Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953
aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind
Flashtrom en Suecia y en 1953 aparecen las
"Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano
nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron precisamente Gomringer
y Decio Pignatari, poeta brasileño, los que acuerdan llamar
Poesía Concreta al naciente movimiento poético, en
1955.
Desde sus comienzos la
Poesía Concreta brasileña fue una propuesta dividida
en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias (de Sá,
1977). La vertiente de mayor irradiación mundial, el grupo
Noigrandes de San Pablo, (1952) en torno a la revista
Invençao e integró a Decio Pignatari, Haroldo y
Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino
Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes
vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la
Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso
en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra)
y la valorización del "espacio gráfico como
agente estructural" (sintaxis visual), procurando la
expresión "directa-analógica", no
lógico-discursiva, según el "Plan Piloto para la
Poesía Concreta", manifiesto del grupo Noigrandes,
editado en 1958.
Las otras dos tendencias
fueron: la poesía Neoconcreta, impulsada por Ferreira-Gullar
y la poesía Espacial de Wlademir Dias-Pino. El
neoconcretismo, tendencia propuesta por Ferreira Gullar se opone al
mecanicismo del movimiento paulista y propone la concreción
de la emoción poética mediante el silencio o lo
"no-dicho" a través del "no-objeto",
planteando una revalorización de la sintaxis visual y del
espacio en blanco de la página (en tanto silencio). La
tendencia espacial de Wlademir Dias-Pino hará posible el
desarrollo del Poema Semiótico y del Poema/Proceso en la
década de los 60s., tendencias netamente visuales. El poema
semiótico es la bisagra que articula la poesía verbal
y la poesía netamente visual: por un lado se ordenan las
imágenes y por el otro el "diccionario" que los
harán compresibles conceptualmente. El Poema/Proceso
intentará dejar de lado a la palabra en tanto forma
poética exclusiva (aunque no se la deseche...).
Ejemplo
Poema
Concreto TENSAO de Augusto de Campos:
No en vano, según
el Plan, "el poema concreto, valiéndose del sistema
fonético (dígitos) y de una sintaxis analógica,
crea un área lingüística especifica
-verbivocovisual- que participa de las ventajas de la
comunicación verbal". La nueva estructura visual se
interrelaciona con la estructura semántica, coincidiendo las
informaciones provenientes de ambos campos.
Fónicamente las
sílabas se comportan como unidades de significación en
sí mismas y como unidades rítmicas, pudiendo agruparse
en cadencias o en ritmos según el énfasis que se ponga
en la lectura. Obsérvese la continua aliteración que
provocan las nasales m y n. Asimismo, las oposiciones
consonánticas y el juego intervocálico completan la
solidez de la estructura fónica acorde con la verbal y la
visual.
Semánticamente el
polo central de "tensao" nuclea las diversas unidades de
significación, ya sean monosilábicas (bem) o las
generadas por condensación (tam bem) o condensadas a
distancia (con ten tam) en una pluritopía que impone
imprevisibilidad y ambigüedad significas, bases de la
sugestión poética y riqueza estética del poema
de Augusto de Campos. A nivel profundo, la verdadera
"tensao" ocurre entre los polos semánticos
"com som" y sem som", es decir, entre la palabra y el
silencio, entre la comunicación y la nada.
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